SAMUEL MORLAND, LO SCIENZIATO-INVENTORE AL SERVIZIO DEI RE INGLESI E DI CROMWELL

0
27

PARTE PRIMA – Vita e azioni del mediatore della Pace religioso-politica tra il Duca di Savoia ed i suoi sudditi Valdesi: valutazione iconologica delle illustrazioni per le Pasque Piemontesi

Il Comportamento forma l’Uomo” (William Wykeham, Motto del Collegio di Santa Maria presso Winton di Winchester, 1382)

Il semplice gentiluomo britannico Samuel Morland [Figura 1]

1 – Peter Lely, Ritratto di Samuel Morland, 1645. Dipinto dal più famoso Pittore di Corte della Corona Britannica del suo periodo, però agli inizi della sua carriera di ritrattista, il quadro morlandiano mostra il giovane Samuel alla età di 20 anni, e matricola universitaria. La titolazione attuale, che per convenzione viene data dalla critica corrente come Il Baronetto Samuel Morland, è tuttavia impropria, poiché il soggetto effigiato venne nominato Sir soltanto più tardi, nel 1660

è diventato Cavaliere, e di conseguenza Baronetto di Sulhamstead Banister (il suo villaggio natale, una piccola località inglese del Belkshire, presso la cittadina di Reading, nell’odierno territorio occidentale di Londra), nominato nel 1660 dal Re di Inghilterra Carlo II, per i suoi servigi di lealtà del sovrano inglese (che egli riuscì a salvare da un attentato – però presunto e comunque non attuato – contro il monarca, perpetrato nel 1657 [Figure 2 e 3]

2 e 3 – Due ritratti del Re di Inghilterra Carlo II, dipinti rispettivamente dal Lely
nel 1671 (Carlo II di Inghilterra) [sopra] e dal pittore olandese Simon Pietersz Verelst (artista di L’Aja inizialmente conosciuto per i suoi soggetti botanici e floreali, emigrato nel 1669 a Londra, dedicandosi alla ritrattistica) nel 1681 (Ritratto del Re Carlo II con le Vesti dell’Ordine della Giarrettiera) [sotto].
Il monarca inglese era noto per la sua esagerata – dispendiosa e sontuosa –
eleganza, che anche negli indumenti meno cerimoniali era tuttavia alquanto
complessa e costosa (nel quadro lelyano, ad esempio, il Re è vistito di un abito
foderato di seta candida con decorazioni blasonate, e porta sul petto il
pendente d’oro e pietre preziose del Collare dell’Ordine di San Giorgio; le
scarpe, altrettanto bianche, hanno tacchi rossi e sono guarnite con fibbie di
gioielleria; infine il cappello nero posato sul tavolo è adornato di varie, e
all’epoca rare, piume di struzzo

Tale episodio cruciale della vita politica morlandiana, è altrettanto significativo per comprendere l’indole comportamentale di questo straordinario personaggio di cui mi accingo ad esplorare la variegata e sfaccettata figura di protagonista del Seicento anglosassone che Morland ha costituito; da cui si riesce a trarre una sorta di connotazione caratteristica della doppia personalità di atteggiamento social-politico di questo personaggio, particolarmente nel suo aspetto di attinenza diplomatica (ma corrispondentemente anche alle sue qualità di individuo), che egli ha rivestito durante tutta la propria esistenza di funzionario pubblico, e nelle modalità di sua coscienza personale nel difficile periodo di conflitti interni tra la Corona britannica e il governo anti-monarchico del Lord Protettore Oliviero Cromwell [Figure 4 e 5]

4 e 5 – Peter Lely, Ritratto di Oliviero Cromwell, 1653; e John Faber il Giovane, Olivar Protettore della Repubblica di Anglia, Scozia e Ibernia & altro, 1735.
Del dipinto lelyano viene solitamente fornita una datazione generica (“seconda
metà del 17esimo secolo”), che invece l’incisore settecentesco (olandese di
Amsterdam, ma operante a Londra) ha specificato – nella sua riproduzione
a mezzatinta del 1735 (replicata anche nel 1750) – di essere stato eseguito
(“Petrus Lely pinx 1653”) proprio l’anno stesso della ascesa cromwelliana
al potere governativo della Inghilterra

Perché, essendo ancora in auge il governo cromwealliano, e lavorando il Morland per esso quale addetto all’Ufficio dei Servizi Segreti e Commissario speciale all’estero, essendo venuto a conoscenza del complotto per uccidere il Re deposto ed esiliato, lo avvisò ugualmente di nascosto (e ad insaputa, ovviamente, del Lord Protettore e dei propri colleghi) perché potesse salvarsi da quel pericolo. E questo atto di pietà umano-politica (attuato con abile sagacia per attirarsi un eventuale favore  del sovrano rimosso nel caso di ritorno della monarchia) gli valse la sopra riferita ricompensa di Sir, comminatagli appunto da Carlo II nuovamente insediato sul trono con la destituzione di Cromwell e la Restaurazione del precedente regime (1660).

A quell’epoca il lavoro morlandiano consisteva in un incarico, segreto, di spia, affidatogli dal Segretario di Stato John Thurloe, che gestiva anche il sistema spionistico interno (e internazionale) per il nuovo apparato governativo cromwelliano del Commonwealth (il nome con cui venne indicato il nuovo regime repubblicano-puritano rivolto agli Stati indipendenti federati con l’Inghilterra per un benessere comune) [Figura 6].

– Artista Ignoto, Ritratto di John Thurloe, senza data (ma probabilmente del 1653, quando questo avvocato inglese è stato posto a capo dei Servizi Segreti dello Stato cromwelliano). Il quadro è stato acquisito nel 1896 dalla londinese Galleria Nazionale del Ritratto, senza riceverne specificazioni di attribuzione e datazione. Nel 1741 ne è stata eseguita una litografia da parte dell’incisore (e antiquario, e storico dell’arte) britannico George Vertue, che tuttavia non indica il nome dell’artista, e nemmeno la data dell’opera, da cui egli ha copiato il soggetto

Ed in tale modo, servendo il Lord Protettore ma aiutando (di nascosto) anche il Re, mostrò tutta quella sua tipica attitudine comportamentale – di disinvolto pragmatismo inglese – basata sul doppio gioco diplomatico, che gli è stata sostanzialmente caratteristica (e giustificata inoltre dalla sua opportunistica neutralità di letterato e scienziato).

La possibilità di agire in quella maniera duplice, gli era concessa non soltanto dal suo ruolo istituzionale di impiegato nell’ufficio di spionaggio cui era preposto, ma gli proveniva anche dal proprio ingegno inventivo, e dalla sua specifica cultura di crittologo, tramite cui aveva approntato (le cronache riferiscono dal 1660, ma è probabile che già prima egli ne avesse costruito una rudimentale apparecchiatura strumentale di utilizzo pratico) uno speciale congegno per decifrare (e comporre) i messaggi in codice (con lettere o numeri), che aveva confezionato in formato tascabile, e tale da venire comodamente riposto – e facilmente trasportabile ovunque e sempre – nei bagagli da viaggio o nel vestiario che indossava. Una delle tante sue geniali elaborazioni di cui mi occuperò nello specifico nella Parte Seconda di questo  mio lavoro) [Figura 7].

7 – Il prototipo di Macchina Calcolatrice (e decodificatrice dei messaggi cifrati)
inventata da Samuel Morland, fatta costruire nel 1666. In pratica era già stata
definita tecnicamente almeno dal 1664 con la collaborazione dei meccanici
londinesi Henri Sutton (noto fabbricante di strumenti scientifici) e Samuel Knibb
(suo aiutante ), che ne hanno prodotto il primo esemplare due anni dopo, con
elementi metallici di argento e ottone dorato, e contenitore in legno e cristallo
(sostituito, nella versione tescabile, da una leggera custodia in
cuoio foderata di stoffa)

E delle proprie capacità diplomatiche Morland aveva già potuto ricevere la grande opportunità di dare una insuperabile dimostrazione, quando dovette mediare la  difficile pacificazione tra Protestanti piemontesi e Cattolici sabaudi nella efferata vicenda delle Pasque Piemontesi, occorsa nel 1655.

Come è piuttosto noto, quell’atroce episodio di intolleranza religiosa verso la minoranza protestante dei Valdesi del Piemonte, in Italia, abitanti nelle vallate pinerolesi dei torrenti Pellice, Chisone, e Germanasca, fu barbaramente perpetrata, con violente persecuzioni e brutali eccidi, dalle truppe del Duca di Savoia Carlo Emanuele II (che, all’epoca ancòra minorenne, era sostituito dalla reggenza della madre, Maria Cristina di Borbone-Francia, più nota come Madama Reale: che in pratica fu la mandataria e la vera responsabile degli eventi). L’azione punitiva verso i villaggi valdesi si mostrò terribilmente truce, con orrendi episodi di morte e distruzione diffusi per tutti i territori vallivi e montani con carneficine e torture indicibili verso la popolazione inerme, di cui esistono ampi resoconti scritti ed anche tremende raffigurazioni artistiche (tra le quali le incisioni, di autore acòra ignoto, realizzate nel 1657 proprio per un documentatissimo libro di analisi e denuncia che il Morland pubblicò nell’anno successivo (con il titolo Storia delle Chiese Evangeliche delle Valli del Piemonte o Valdesi), risultano le testimonianze più impressionanti) [Figure 36-38, 87, 90, 92, 94, e 100].

Si trattò di un così deprecabile evento socio-politico – oltrechè religioso – di annientamento genocida, che spinse i governi europei appartenenti alla Riforma Protestante a sollevarsi contro i Savoia, ed a pretendere una fine doverosa alla infame procedura di annientamento delle popolazioni valdiste. Una azione di sdegnosa protesta che venne però effettuata – occorre riferirlo per verità di cronaca storiografica – da una nazione, l’Inghilterra, che in quello stesso periodo commetteva identiche persecuzioni e condanne verso i propri sudditi – e correligionari – Quacqueri, costretti ad emigrare in massa nel Nuovo Mondo tra il 1659 ed il 1661, dove negli attuali New Jersey e Pennsylvania fondarono le prime colonie libere dei futuri Stati Uniti di America.

Ad ogni modo, ed in questo senso di soccorso ideologico-politico, per l’aspetto fideistico di difesa e salvezza riferita ai Valdesi si deve proprio al Morland la sostanziale pacificazione tra i Savoia e i Protestanti (Evangelici) del Piemonte, in conseguenza alla sua solerte azione diplomatica in difesa dei Riformati piemontesi quale Commissario cromwelliano inviato dall’Inghilterra alla corte del Duca sabaudo. Un abile lavoro di mediazione che, in pratica, costituisce indubbiamente il suo grande merito di abilità operativa in quanto personalità politico-diplomatica, e si è configurato come un capolavoro di accorta contrattazione pacifistica.

CHI ERA SAMUEL MORLAND

 Ma, concretamente (ed in un sintetico riassunto; e solamente con qualche mio necessario commento in più ricavato dalle ricerche personali che ho condotte e non seguenti il più solito riporto nelle biografie ufficiali) chi era complessivamene questo versatile e poliedrico personaggio, dalle molteplici attività a volte anche non sempre correlate ed invece alquanto estranee tra loro (che potrebbero indurre a pensare ad una sua doppia, o plurima, personalità, quando erano invece soltanto differenti interessi in svariate discipline non necessariamente collimanti)?

Samuel Morland, proveniente da una tipica famiglia borghese protestante di Pastori riformati con riferimento luterano, ma caratteristicamente anglicana come era – ed è tuttora – nella tradizione dell’Inghiltera evangelico-puritana, era figlio di un ministro ecclesiastico (corrispondente ad un prete o sacerdote cattolico) della Chiesa di Inghilterra, il Reverendo Thomas.

Il Collegio a Winchester (1638-1644)

Da giovane frequentò la Scuola Pubblica per Ragazzi a Winchester (il Collegio di Santa – originariamente Beata – Maria presso Winton), una vecchia (fondata nel 1382) e prestigiosa istituzione creata da William di Wykeham, Vescovo della città e Cancelliere dei sovrani Edoardo III e Riccardo II di Inghilterra, appositamente per preparare gli allievi destinati ai corsi universitari del Nuovo Collegio di Oxford, fondato poco prima [Figure 8-9].

8 e 9 – Due immagini di David Loggan (artista scozzese di origine polacca: incisore ed editore, scrittore e collezionista di disegni), famoso per le sue riproduzioni degli edifici accademici di Oxford e Cambridge stampate nel 1675 (dal 1669 era stato nominato Pubblico Scultore – ma si intende incisore – della Università oxfordese): il Collegio della Beata Maria di Winton presso Winchester [sopra], e il Collegio Nuovo a Oxford [sotto]

Questa scuola è importante non soltanto per la sua vetustà accademica, bensì anche per le sue costruzioni, che fecero da modello edilizio (ovviamente con gli epocali adattamenti architettonici) per diversi altri istituti scolastici britannici (i Collegi Eton e del Re nella Università di Cambridge, e quindi – in epoca Tudor – la oxfordiana fondazione pedagogica della Chiesa di Cristo, ed l’altrettanto cambridgese Collegio della Trinità famoso) [Figure 10-13 e 14-16].

10-13 – Origini e rimandi architettonici del Collegio mariano in Winton: il Cortile Interno della scuola con la fiancata gotico-perpendicolare appena realizzata dall’importante Capomastro framassone trecentesco William Wynford, inglese, in una miniatura di autore ignoto del 1386 [Figura 10]; comparata con la sua condizione tudoriana del 1675 incisa dal Loggan (Collegio della Beata Maria di Winton: particolare del cortile) [Figura 11], e con una più tarda (del 1815) stampa a colori in acquatinta di William James Bennett eseguita per il libro pubblicato nel 1816 da Rudolph Ackermann riguardante ‘La Storia dei Collegi a Winchester, Eton, e Westminster’ (Il Collegio a Winton) [Figura 12]. Le cui partiture architettoniche a loro
volta sono confrontate alla corrispondente parete esterna, attuale, del Collegio della Trinità a Cambridge (costruita dal 1446 ed il 1451,   della quale l’edificio wintoniano ha fatto da modello stilistico) [Foto di Corrado Gavinelli del 2015].
Per la cronaca, lo scrittore anglo-tedesco Rudolph Ackermann è stato un
inventore ed industriale germanico che si è dedicato alla editoria, diventando
un pioniere della litografia, con i cui mezzi produsse alcune delle migliori
stampe a colori della Gran Bretagna, pubblicate su parecchi volumi illustrati
e riviste specialistiche

14-16 – Il significativo confronto architettonico tra le vetrate tardo-gotiche con ampia apertura totale nelle facciate dei Collegi a Winton (in una altra acquatinta del Bennett del 1815 e nella situazione di sua consistenza odierna) comparate con la facciata del Collegio del Re a Cambridge

Gli edifici winchesteriani, progettati e costruiti dal locale (Capo)Mastro William Wynford, grande esponente dei muratori massonici britannici tardo-medievali, ed anzi figura preminente della nuova versione costruttiva della ultima fase gotica della architettura inglese, che viene riconosciuta con la denominazione di Gotico Perpendicolare (o Rettilineo) in quanto utilizzava severe partiture strutturali piuttosto elevate in verticale, e con distanziature alte ed ampie che consentivano la insolita apertura di grandi vetrate [Figura 17].

17 – Schema del sistema strutturale in gotico-perpendicolare della Cattedrale a
Winchester adottato dal Capomastro Wynton per il rifacimento (1394-1404)
della navata principale (di origine normanna, poi riplasmata romanicamente su
ordine dell’Abate Adamo di Staunton: si veda anche la Figura 24) [Fotodi
Corrado Gavinelli del 2015]
Caratterizzanti esempi di questo terzo stile di architettura gotica, concludente la fase eroica della goticità internazionale o fiammeggiante, sono (per gli edifici ecclesiastici) la Cattedrale a Gloucester ricomposta in strutture gotico-perpendicolari tra il 1331 ed il 1354 [Figure 18, e 19]

18 – La maestosa navata centrale della Cattedrale a Gloucester (dedicata a San
Pietro ed alla Santissima ed Indivisibile Trinità) ricomposta in strutture
gotico-perpendicolari tra il 1331 ed il 1354, forse dallo stesso Tommaso di
Cantebrugge che tra il 1351 ed il 1377 realizzò il fantastico portico chiuso a
trine vetrate con le famose volte a ventaglio, compiute dal 1373
19 – Il grande portico chiuso dei Chiostri vetrati, capolavoro di leggerezza strutturale in stile gotico-perpendicolare nella Cattedrale a Gloucester (reso famoso dalle riprese filmiche della cinematografia magica di Harry Potter)

e (per le costruzioni civili) il citato Trinity College a Cambridge, con il suo imponente ingresso a doppia torre [Figura 20]

20 – La imponente architetura tudorista nel Portale turrito di ingresso interno nel Collegio della Trinità a Cambridge, con la parete della Cappella dalle vetrate tardo-gotiche perpendicolari (foto di Corrado Gavinelli del 2015)

ma soprattutto rinomato per la maestosa Cappella del 1446-1451 (riplasmata poi tra 1555 e 1567 nell’attuale stile tudorico), le cui pareti in muratura sono state in pratica sostituite da ampi finestroni di vetro [Figura 13]. Invece, per il metodo edilizio tipicamente wynfordiano, oltre alla Cappella del Collegio a Winchester (con vetrate colorate realizzate nel 1392-94 dal vetraio oxfordese Thomas Glazier) [Figure 21-23]

21-23 – I grandiosi ambienti vetrati nel Collegio di Winton costruiti nell’arioso stile gotico-perpendicolare introdotto dall’architetto trecentesco Thomas Wynford: la Cappella (i cui vetri policromati sono stati sistemati nel 1392-94 dal vetraio oxfordese Thomas Glazier, e rifatti nel 1821-28 dai restauratori John Betton di Shrewsbury con David Evans di Newtown), nella sua condizione attuale (foto di Corrado Gavinelli del 2015) e in una stampa di James Cave del 1802 (Veduta Interna della Cappella del Collegio a Winchester), mostrante la
situazione ancòra originale delle vetrature; e la Sala di Lettura, in un acquarello di Frederick MacKenzie del 1815 (La Biblioteca del Collegio a Winchester)

si deve ricordare la ristrutturazione, proprio nella Cattedrale della cittadina winchesteriana, della grande navata principale romanica (denominata normanna per la sua origine iniziale) in eccellente perpendicolarismo gotizzante, attuata dal 1394 al 1404 [Figura 24 e 25; e anche la Figura 17]

24-25 – L’altro importante lavoro architettonico wynfordiano: la navata centrale
(di origine normanna e riplasmata romanicamente) della Cattedrale di
Winchester – chiesa dedicata alla Santissima Trinità, nonchè ai Santi Pietro e
Paolo, e Svitino), nel proprio ampio interno gotico-perpendicolare, e nella
odierna veduta esterna; che riconduce a quel suo contemplativo aspetto di
“stagione di nebbie e di dolce rigoglio” descritto dal grande poeta inglese
John Keats nella propria ode All’Autuno, ispirata dalla sua visita all’edificio
sacro nel 1819

L’Università a Cambridge (1644-1649)

Samuel poi proseguì i suoi studi iscrivendosi, 19enne, alla Università nel 1644; però non andò – come normalmente accadeva per gli scolari educati al Collegio di Winton – nell’ateneo oxfordiano, bensì preferì studiare nel Collegio della Beata Maria Maddalena a Cambridge, dove alla fine del suo percorso didattico (egli stesso scrive che però non si laureò regolarmente, ma che nel 1654-55 venne richiesto ugualmente come Tutore scolastico) rimase come ricercatore interno, e quindi insegnante di matematica (almeno, di sicuro, dal 1650 fino al 1653, data oltre la quale il suo nome non appare più nei registri dell’istituto tra il personale docente) [Figura 26]

26 – David Loggan, La Aula Beata Maria Maddalena, 1675. E’ il Collegio nella Università di Cambridge frequentato dal Morland, dove poi – senza però mai laurearsi – ha anche insegnato. Riguardo agli altri edifici accademici è uno dei più recenti rispetto all’epoca morlandiana, costruito e “fondato nel 1482” (come riferisce la didascalia della stampa), e rinnovato architettonicamente nel 1540-42

E’ per questa importante situazione del suo ingresso universitario che deve venire riferito il suo celebre e primo ritratto fattogli dal famoso pittore (futuro) della corte regale inglese Peter Lely, nel 1645 [Figura 1]; ma è tuttavia una incomprensibile circostanza, questa, che glielo facesse proprio il ritrattista che allora stva percorrendo la propria veloce carriera di pittore riconosciuto e importante, richiesto dalla migliore borghesia benestante e nobiltà londinese: poiché il giovane studente Morland, non proprio benestante, era entrato nel Collegio cambridgeano in qualità di Sizar, ovvero di allievo povero cui veniva concesso l’accesso gratuito alla scuola in cambio di prestazioni per piccole mansioni, e dunque era scarsamente in grado di potersi permettere – a meno di particolari raccomandazioni o opportunità – un dipinto personale (e di questa misteriosa incongruenza discuterò più ampiamente nella prossima della Parte Seconda).

La Università di Cambridge era antica come quella di Oxford, ma il Collegio che Morland volle frequentare era più nuovo, e risaliva a pochi anni prima soltanto   di quando egli vi si iscrisse: l’edificio originario (fondato nel 1428 come Ostello Monastico per studenti benedettini), venne convertito in aula collegiale maddaleniana nel 1482) e quindi convertito – nel suo aspetto edilizio – da un recentissimo intervento  ricostruttivo, che gli diede un tipico aspetto classicistico-manierista tudoriano, nel 1540-42 per ordine del Lord Cancelliere del Re Enrico VIII di Inghilterra, il Baronetto Thomas Audley (del quale si narra che nel scegliere il nome della Maddalena all’edificio, peccò di una sorta di vanità personale: in quanto il collegio – come riportano gli scritti dei documenti d’epoca – veniva sovente nominato Maudleyn, con una trascrizione grafica – e conseguente pronuncia fonica – molto simile al nome del suo creatore) [Figura 27]

 

27 – Veduta aerea dell’insieme edilizio del Collegio maddaleniano, comprendente i suoi edifici storici tradizionali: da sinistra, l’Ostello dei Monaci Benedettini (1428-30) per l’alloggio dei frati scolari con il suo vasto chiostro; l’Aula collegiale (1540-42) frequentata dal Morland (e dove poi insegnò), esposta sul fiume (al centro), e l’Edificio Duport (1678-79) poi divenuto Biblioteca Pepys (a destra in alto) in onore del famoso funzionario inglese (anche egli di nome Samuel), grande bibliofilo e politico seicentesco

Era pertanto relativamente giovane (un secolo e mezzo) questo riformulato collegio maddaleniano, e deteneva una attività pedagogica epocalmente più breve degli altri istituti originarii; ma era divenuto già ugualmente noto per il suo genere modernizzato di insegnamento e ricerca (e fu forse per questo motivo che Samuel scelse un luogo universitario di novità e futuro sviluppo per la propria formazione didattica): i suoi responsabili segurono una gestione liberale e anticonformista, ammettendo anche studenti ebrei e cattolici; ma nonostante tutto, questa intraprendente istituzione non rinunciò a certe proprie abitudini istitutivo-comunitarie, per le quali venne indicata come la scuola di Cambridge (e della Università inglese) più tradizionalista (fu l’ultimo ad  ammettere la frequenza alle donne, concessa nel 1988! Ed a mantenere la collegiale cena a lume di candela nel proprio antico Salone da Pranzo: alle cui serate collegiali possiamo immaginare la allegra partecipazione cameratesca del giovane Morland, come in un filmato romanzato di Harry Potter!) [Figure 28 e 29].

28 e 29 – Il Salone-Refettorio del Collegio Maddalena nel 1869, e in una foto del
2014 (addobbato per un pranzo di nozze, per il quale adesso quell’ambiente
viene anche utilizzato)

E quale ultima tradizione storica, diversamente dalle altre costruzioni universitarie, il Collegio Maddalena conservò sempre l’utilizzo di un sistema costruttivo in mattoni (provenuto dalla sua più modesta origine monastica) invece che solennemente in pietra.

Sorgeva in una amena posizione, decentrata dal campus vecchio, proprio sul fiume Cam (il cui primo ponte medievale di collegamento delle proprie sponde diede il nome alla città universitaria), e come sede di studio e lavoro costituì un luogo ideale di raccoglimento ambientale per la formazione cultural-scientifica del giovane Samuel [Figura 30].

30 – Il Collegio Maddalena, collocato sul cittadino Fiume Cam, all’epoca del
Morland: nel suo duplice insieme di ostello benedettino tardo-medievale
(a sinistra) e di istituto collegiale universitario rinascimentale (a destra)

Nella sua situazione attuale, per quanto riguarda le vecchie costruzioni, il Collegio non è – attualmente – neppure cambiato molto; ed a parte le più recenti aggiunte odierne  (in particolare la nuova sede delle Fondazioni del Futuro ancòra in costruzione dal 2018, contenente la Biblioteca Centrale e gli Archivi, nonchè la Galleria d’Arte) che non hanno intaccato lo storico contesto edilizio esistente, mutando soltanto in parte il suo storico aspetto medieval-rinascimentale (che comprende l’antico Ostello benedettino e il successivo collegio quattrocentesco-tudoriano frequentato da Morland) con l’inserimento del separato, ma vicino, edificio centrale della Bilioteca Pepys, realizzata nel 1678-79 su progetto dell’architetto britannico Robert Hooke (inventore di strumenti scientifici – tra cui il microscopio, il barometro, e l’anemometro, e per questo chiamato il Leonardo inglese – nonché riconosciuto fondatore della moderna ingegneria strutturale con volte paraboliche a catenaria) in uno stile esteriore però tipicamente di classicismo barocco, caratteristico dell’epoca post-tudoriana britannica, per lo scopo precipuo di contenere la vasta quantità di libri donati dal suo finanziatore, il professore universitario locale James Duport [Figure 31, e 32-33]

31 – La facciata principale di ingresso dell’Edificio Duport (ora divenuta
Biblioteca Pepys) costruito nel rigoroso stile seicentesco di classicità barocca,
e realizzato nel 1768-69 dall’architetto Robert Hooke, grande tecnico ed
inventore (che per questa sua attitudine creativa è stato chiamato il Leonardo
inglese)
32 – Veduta aerea odierna (2019) dell’intero complesso edilizio del Collegio
Maddalena a Cambridge: oltre agli antichi e vecchi edifici collegiali già indicati
(vedere la Figura 27) si può osservare l’attuale sede delle Fondazioni Future
(Nuova Biblioteca Centrale e Archivi, con Galleria d’Arte) in costruzione (in alto
a destra) con i tipici tetti celesti a punta
33 – Restituzione grafica del nuovo edificio (adesso in costruzione) delle Fondazioni Future nel crambridgese Collegio Maddalena – progettato dall’architetto londinese Niall Mclaughin nel 2018 a ridosso del Giardino Collegiale, e previsto finito nel 2021 – come si presenterebbe alla sua conclusione edilizia. Si può notare quanto – interpretaticamente, nella maniera attuale post-moderna – la nuova architettura riprenda quella tradizionale dell’istituto maddaleniano non soltanto per le murature in laterizio a vista, ma anche nella sessa immagine storica – soprattutto – della quattrocentesca Aula collegiale riplasmata nel Cinquecento, senza trascurare riferimenti tipici alle altre costruzioni antiche ed esistenti, benedettina e seicentesca (tanto per le finestre sporgenti di facciata, come nei tetti spioventi, e nelle elevature verticali dei camini: si vedano anche le Figure 26 e 30)

L’accorto e cautelato pragmatismo morlandiano

Dei due collegi frequentati dal Morland, si rivela poi alquanto curioso ricordare – sempre per verificare la personalità etico-comportamentale morlandiana – i due motti istitutivi, nettamente distinti (per contenuto ed epoca, in quanto uno gotico-medievale e l’altro rinascimental-tudoriano), che contrassegnavano la qualità della scuola e l’impronta morale dei suoi insegnamenti: nel caso di Winchester, stilato in latino trecentesco  (nel 1382) e deciso dal fondatore stesso del collegio, il vescovo cittadino William Wykeham, l’epigrafe riconoscitiva collegiale era Manners Makyth Man (le Maniere Fanno l’Uomo; oppure: i modi, o le modalità, lo distinguono, ovvero i comportamenti lo formano) [Figura 34]; e per l’istituto di Cambridge invece, la frase costitutiva, trascritta nel tipico linguaggio cólto di allora, il francese, era Garde Ta Foy (Mantieni la tua Fede) 

34 – Lo Stemma Araldico del Collegio Santa Maria a Winchester, riprodotto
dal pittore e disegnatore di architetture inglese James Cave nel 1809 e inciso
dall’intagliatore londinese, del distretto di Pentonville, John Pass (autore che
è stato rinomatamente noto per essere stato ucciso in un efferato delitto
scandalistico nel 1832 da un tipografo concorrente: e, per la cronaca, l’ultimo
condannato britannico ad essere pubblicamente esposto dopo la propria
esecuzione). E’ la riproduzione della insegna scolastica winfordiana con il
motto gotico inventato dal Vescovo di Winchester – e fondatore dell’istituto
pedagogico – William Wykeham nel 1382

Per entrambi di essi non si può precisamente sapere quanto il nostro solerte Samuel abbia seguito le indicazioni assertive: resta il fatto che per il primo motto, il comportamento disinvolto di Samuel di fronte alle situazioni della vita, tipicamente rivolto ad un pragmatismo razionale e rigido, lo condusse ad agire piuttosto a seconda delle circostanze invece che mantenersi ostinatamente fermo nei confronti di un inamovibile principio assoluto. E che diversamente fu per la seconda prescrizione, verso la quale mantenne una indiscutibile fedeltà nei confronti della propria religione: di cui infatti, al momento del proprio ritiro dalla vita attiva, in una lunga lettera del 1689 indirizzata al Reverendo Thomas Tenison, Arcivescovo di Canterbury ed incoronatore di due monarchi inglesi, nella quale dava un resoconto sintetico della propria esistenza (e che per questo viene considerata il suo diario autobiografico) aveva dichiarato che il proprio unico desiderio era ormai di ritirarsi per concludere la sua età finale “in cristiana solitudine”.

Se dunque per la propria fede religiosa non ebbe titubanze e ripensamenti di sorta, nei riguardi dei propri occasionali superiori supremi, di Stato, Morland riservò un più labile atteggiamento di lealtà: soprattutto nei confronti di Cromwell, di cui si  accorse della estrema personalizzazione politica, eccessivamente fanatica e dittatoriale, che lo avrebbe portato, fatalmente e presto, alla destituzione; mentre della monarchia accettò il proprio convenzionale ruolo di guida nazionale che la tradizione storica le aveva consegnato, o si era conquistata, con un mandato secolare sulla base di una accettata, e ricambiata, considerazione popolare).

E con questo suo atteggiamento basculante, o bilanciato come si vuole ritenerlo, Samuele non era – almeno io propendo a considerarlo così – uno scaltro e astuto, e indifferente, calcolatore (insensibile come le sue macchine computanti), bensì un pratico e realistico uomo del proprio tempo, che agiva secondo i dettami di quella pragmaticità anglosassone tipica della filosofia non dogmatica dell’epoca e particolarmente inglese (sostenuta dai suoi connazionali sostanzialmente neutrali, non tory ma neppure whig, come il Primo Marchese di Halifax, George Savile, Pari del Regno nonchè Visconte, quindi Presidente del Consiglio del Re Giacomo II, nonché Depositario del Sigillo Privato del monarca suo successore Guglielmo III), e soprattutto radicata nella esperienza dei pensieri concreti non idealistici e determinata dalle azioni contingenti.

Tale concezione intellettuale, che si riversava in un coerente atteggiamento comportamentale, concedeva a chi la seguiva una sorta di indipendenza (politica e operativa) tramite la quale era permesso prestare un servizio a coloro che lo richiedevano, o ai quali si voleva ritenere di concederlo, nel vincolo di lealtà dovuto unicamente all’etica della propria mentalità o del lavoro professionale, e non per assoluta ed incondizionata condivisione di ideologie ed atti.

E pertanto, Samuel si poneva tra quegli uomini empiristici che, capaci di considerare le situazioni e capire le conseguenze dei fatti, giungeva a conclusioni corrispondentemente pratiche, e fattibili: indipendentemente da legami vincolanti o scrupoli politici, considerazioni di tendenza o convinzioni religiose; allo stesso modo di una situazione di criterio preciso e conseguente impiegata da lui nella applicazione del metodo scientifico, razionale e deduttivo, privo di preconcetti ostacolanti e sottoposto soltanto alle conclusioni provenienti dalla analisi – e verifica – dei dati oggettivi.

E per davvero concludere su questa sua personalità pragmatica, e tutto sommato però cautelata nei confronti degli altri e attenta perfino – in quella congiuntura triste dell’epoca cromwelliana di sospetti, delazioni, congiure e tradimenti, e condanne – ai più stretti conoscenti, non è da dimenticare il motto che invece Morland si prese, da porre sulla sua insegna araldica dopo la nomina baronale, che aveva un evidente  contenutio di circospetta prudenza (e tra l’altro scritto in italiano volgare): “De Gli Amici – Guardi – Mi Dio”! [Figura 35]

35 – Il motto personale sul blasone di Baronetto scelto dal Morland in sèguito alla nonima di Sir nel 1660. Il fatto che la frase è riportata in italiano e non in inglese, suggerisce come sia possibile che Peter lo abbia ripreso dal suo soggiorno in Italia durante il periodo di sua carica ambasciatoriale presso la Corte dei Savoia

Professore, Diplomatico, e Spia

Ad ogni modo, al Collegio Maddalena (dove con certezza Morland rimase come tutore e insegnante fino al 1653) pare che egli avesse raggiunto una considerevole reputazione come matematico e latinista. E poiché era alquanto versato (quale conoscitore, o “competente” – così venivano allora indicati gli esperti in qualcosa di specifico – di greco, ebraico, e francese: questa ultima parlata era la lingua internazionalmente usata dalla cultura e dalla diplomazia del periodo barocco, dominato dal Re Sole) divennne in pratica un provetto crittografo. E la propria abilità operativa, supportata dalla sua innata versatilità verso la matematica, lo condusse facilmente a venire chiamato dalle autorità di governo inglesi per entrare nella già ricordata organizzazione spionistica di Thurloe, come agente internazionale, e diplomatico estero.

Durante il periodo del Commonwealth (questa istituzione politico-statale è stata decisa dallo stesso Oliver Cromwell con il suo insediamento al potere nel Parlamento inglese nel 1649, intendendolo come alleanza reciproca per il “benessere comune” tra le nazioni di Inghilterra e Galles, nonchè Scozia e Irlanda; esso esistette fino al 1660, dopo la destituzione del suo figlio Riccardo, secondo ed ultimo Lord Protettore commonwealthiano), e particolarmente nella fase repubblicana tra il 1653 ed il 1659, Morland compì la propria carriera diplomatica: iniziando – proprio nel 1653 – con un incarico di accompagnatore ambasciatoriale (quello che oggi si dice internazionalmente attaché) per una missione inglese in Svezia  (capeggiata da  Bulstrode – e non James, come da alcuni viene erroneamente riportano, che era suo figlio – Whitelocke, influente politico e parlamentare britannico della epoca cromwelliana: che in una sua memoria descrisse il proprio giovane dipendente come “un uomo molto civile e un eccellente studioso; modesto e rispettoso; perfetto in lingua latina; e geniale ingegnere”) mandata in quel nordico regno per decidere accordi di alleanza militare; e ricevendo quindi, nel 1655, da Cromwell stesso, l’incarico di Commissario speciale in Piemonte presso la Corte di Carlo Emanuele II di Savoia a proposito della sopra ricordata situazione di pacificazione delle Chiese Evangeliche valdesi con la monarchia sabauda. E fu nell’àmbito di questo suo còmpito diplomatico che svolse anche la propria nascosta funzione di spionaggio nel Servizio Segreto di Thurloe istituito nel 1653, diventando perfino suo Assistente nel 1654, o Segretario personale, come altri riportano (e assumendo così un importante ruolo di relativo potere, anche gestoriale e decisionale, in quella organizzazione: e per l’Inghilterra intera).

Con tale sua raggiunta posizione sociale all’interno del partito cromwelliano, e nella fase successiva di sudditanza monarchica cui aderì dopo la Restaurazione del Re, soprattutto in sèguito al ricevimento del Cavalierato e la conseguente nomina a Baronetto nel 1660, il Morland cominciò a tenere un comportamento di eccessiva esibizione della propria figura pubblico-privata nella situazione puritana di quel periodo, spostandosi pomposamente in carrozza e servito da due lacchè in livrea, e vivendo alquanto al di sopra delle proprie possibilità finanziarie (per buona parte però gravate da tutte le spese per il mantenimento del proprio laboratorio scientifico e la continua costruzione dei suoi prototipi meccanici e altrimenti tecnici).

Ma già un decennio dopo (nel 1671, a 46 anni soltanto) Samuel aveva deciso di dedicare assiduamente il resto della propria vita (forse rammaricato delle situazione politico-sociale inglese, che lo aveva coinvolto in complicate, ed anche avventurose, attività quale funzionario pubblico, senza poi ricavarne eccessivi tornaconti) alla sua preferita professione personale di matematico ed alla maggiore propria passione operativa: la sagace invenzione di apparecchiature tecnologiche (di cui tratterò specificamente nella Parte Terza).

IL COMPLICATO ENIGMA DELL’AUTORE DELLE IMMAGINI RIGUARDANTI I MASSACRI DEI VALDESI IN PIEMONTE DEL 1655

Anche deviando dal sostanziale contenuto storiografico che per questo saggio ho voluto incentrare soprattutto sulla precipua attività di scienziato e inventore di Morland, ritengo che sia importante soffermarsi, iconograficamente, sulla analisi (e conseguente valutazione) della vicenda iconologica comprendente le immagini di massacro e tortura dei Valdesi del Piemonte relative alle Pasque Piemontesi di cui ho soltanto accennato prima; perché quell’episodio non soltanto è stato determinante nella vita politica morlandiana e per la sua carriera diplomatica (e anche di scrittore, avendone pubblicato un rapporto molto dettagliato ed esteso dei fatti nel suo libro del 1658 sopra citato dal titolo Storia delle Chiese Evangeliche delle Valli del Piemonte o Valdesi); ma ulteriormente in quanto, stranamente, dell’artista autore delle illustrazioni truci e misericordiose che sono state pubblicate in quel testo non è stata mai scoperta la vera identità, nonostante tutte le ipotesi finora apportate (che tuttavia devo riferire essere state finora proposte e svolte – sinceramente – con non molto approfondimento e senza convincenti indagini probanti).

All’interno del libro (pubblicato in inglese a Londra) del Morland – che per altro è stato un estensore dalla estrema puntualità dedicatoria verso i personaggi importanti cui il suo testo è riferito, perfino nei nomi di stampatori e committenti, e dei singoli individui riportati in quell’opera – nulla invece viene detto, per tutte le ben 26 tavole figurative, e altrove nel volume, che illustrano i massacri pasqual-piemontesi, del loro esecutore artistico [Figure 36-38];

36-38 – Tre immagini delle 26 terribili raffigurazioni di torture ed uccisioni dei
Valdesi italiani del Piemonte attuate dai Savoia nel 1655 e conosciute come le Pasque Piemontesi (essendo state eseguite nel periodo pasquale di quell’anno), pubblicate 3 anni dopo nel libro di Morland sulla Soria delle Chiese Evangeliche delle Valli del Piemonte, e di cui non è stato ancòra scoperto l’autore

che si vede chiaramente, ed è possibile sùbito riconoscere comunque, essere un provetto disegnatore e incisore. E neppure nell’ampiamente descrittivo frontespizio del libro – accanto al quale è riportata la immagine morlandiana ripresa dal ritratto di Lely e incisa dal proprio amico artista Pierre Lombart – niente viene indicato sulla identità dell’esecutore grafico delle figure contenute nel contesto librario, rendendo così genericamente presumibile che anche le immagini illustrative si debbano considerare di realizzazione lombartiana [Figura 39 e 40]

39 – Il Frontespizio del libro morlandiano del 1658 sulle Pasque Piemontesi, pubblicato a Londra dall’editore Henry Hills – “uno degli Stampatori di Sua
Altezza” il Lor Protettore Cromwell – su committenza del Reverendo Adoniram Byfield, Scrivano della Assemblea di Westminster (congregazione governativa composta da religiosi e parlamentari) e rappresentante di quella istituzione di riconfigurazione calvinistico-puritana della Chiesa Anglicana
40 – Pierre Lombart (da Peter Lely), Samuele Morlando. Internunzio del Serenissimo Signore Protettore presso il Re della Gallia e Duca di Savoia per la Questione delle Valli. E quindi Commissario Straordinario, 1657. E’ la immagine autentica pubblicata nel libro morlandiano del 1658, nella pagina che precede il frontespizio

Una riprova di tale supposizione proviene dalla indicazione degli esperti della washingtoniana (con sede a Capitol Hill) Biblioteca Shakespeariana Folger, che sulle immagini del libro di Morland riportano – e sono gli unici tra gli antiquari a fare tale proposta  –  “autore delle incisioni Pierre Lombart” (“printmaker: Lombart, Pierre”).

Ed alla stessa conclusione è pervenuto in Italia lo storico valdese Daniele Tron nel 2011, nella propria scheda sul libro morlandiano elaborata per la Bibliografia Valdese telematica; e non giungendovi in un modo accettatamente passivo bensì apportando anche una maggiore giustificabilità logicamente dedotta (siccome “Il ritratto di Morland […] dipinto da P. Lilly” – o Lely, come altrimenti era trascritto – che appare sulla pagina precedente il frontespizio dell’opera è stato, come è noto, “inciso da Pierre Lombart”, la conseguente derivazione che viene addotta arriva alla conclusione che “Forse è a lui” (il Lombart, chiaramente) “che si devono anche le 26 immagini del libro di Morland”; le quali per altro poi “ricompariranno nel libro di Jean Léger del 1669” pubblicato in Olanda a Leida).

La – dubbia – attribuibilità al Lombart

Ricorrendo però sùbito ad una verifica immediata della maniera grafica appartenente alla produzione lombartiana, è possibile ricavare come le sue rappresentazioni mostrino decise differenze formali e stilistiche dai disegni del libro morlandiano: perché il Lombart, rappresentante tipico della maniera accademica scolastica francese e poi – specializzatosi nella ritrattistica – divenuto seguace del pittore di corte inglese Antoon Van Dyck, anche nelle sue incisioni impiegava una fluente tecnica morfologicamente anatomica e analiticamente descrittiva, accurata nelle figure e nei panneggi (come eccellentemente mostra la sua Fuga di Enea da Troia in Fiamme del 1697), divergendo in ciò dalla più sintetica sagomazione dell’ignoto incisore del Morland [Figura 41]

41 – Pierre Lombart, Enea fugge da Troia in Fiamme, 1697

Sue caratteristiche opere – che rivelano la pacatezza esecutiva e la equilibrata armonizzazione compositiva dell’autore – sono state le incisioni per la Santa Bibbia – ed in particolare lo splendido Paradiso Terrestre, o altrimenti Adamo ed Eva – pubblicata nel 1660 a Londra dal britannico John Ogilby (estroverso personaggio dell’epoca, inizialmente ballerino e coreografo e poi poeta e traduttore e infine libraio ed editore) [Figura 42] e quindi l’imponente ritratto di Oliviero Cromwell del 1655-56 [Figura 43]

42 – Pierre Lombart, Il Paradiso Terrestre (o Adamo ed Eva), 1659 (incisione per la cosiddetta Bibbia di Ogilby, stampata l’anno dopo a Londra)
43 – Pierre Lombart, Oliver Cromwell, 1655-56. Rafigurazione ridenominato Il Cavaliere senza Testa per la particolare vicenda che ha coinvolto questa immagine; in quanto il lombartiano ritratto equestre con scudiero è stato tre anni dopo (1658) sostituito, nella sola parte del volto (come si può ancòra vedere dall’alone circondante la testa del soggetto ritratto), dalla faccia del Re inglese Carlo I, destituito e fatto decapitare nel 1649 proprio per disposizione cromwelliana. Quella sostituzione è stato un gesto di rivalsa del pittore-incisore amico di Morland, attuato sùbito dopo la caduta del regime vessatorio di Cromwell, inneggiante al ritorno della monarchia britannica. E tuttavia non nel suo nuovo percorso restaurativo post-cromwelliano, ma addirittura
retrocedendone l’effigie da dove era stata trucemente interrotta (si veda
anche la Figura 45)

Di questo ultimo lavoro lombartiano, che è stato significativamente re-intitolato Il Cavaliere senza Testa (il cui significato si chiarirà da solo nel proseguimento di questa mia narrazione), non è tanto – come incompletamente riferisce lo storico britannico Patrick Little nel suo saggio del 2011 su La Moda alla Corte di Cromwell – una incisione “basata su un quadro equestre di Van Dyck ritraente Carlo I” Re di Inghilterra, bensì risulta la banale sostituzione della faccia del monarca con quella del Lord Protettore, attuata nel 1658, senza altro cambiare (se non – ovviamente – la dicitura didascalica: “Oliviero Protettore della Grande Britannia, della Ibernia, e di Tutto l’Impero  Anglico” al posto del precedente “Carlo I. Per Grazia Divina – Re di Grande Bretagna, Francia, e Ibernia” [Figure 44 e 45]. E per di più mantenendo tale cambiamento facciale non con il nuovo regnante erede al trono Carlo II, bensì con l’antecedente Re destituito dalla presa di potere cromwelliana: una sorta di vendetta pre-Restaurazione, essendo Carlo I stato giustiziato dai Commonwealthiani nel 1649!

44 e 45 – Anthony Van Dyck, Carlo I con il Maestro De Saint-Antoine, 1633; e Pierre Lombart, Carlo I, 1658. Il ritratto equestre del re inglese con il suo Attendente e Maestro di Equitazione Pierre Antoine Bourdin, Signore di
Saint-Antoine, dipinto nel quadro vandickiano, è stato il modello
referenziale per la analoga incisone lombartiana precedentemente citata
(alla Figura 43) di Cromwell a cavallo con il suo Scudiero. Successivamente
mutata, sempre dal Lombart, nella identica raffigurazione di Carlo I

Ed a proposito di sostituzioni scabrose e sorprendenti, non è possibile evitare di osservare l’altro scambio identificativo assai interessante, che si può notare (ma mai finora ripreso dalla critica artistico-storiografica), nella incisione lombartiana del 1655-56/58: la figura del giovane Scudiero biondo, e dalla chioma ondulata, molto simile (rimando l’analisi iconologica precisa più avanti, trattando della ritrattistica morlandiana, alla Seconda Parte di questo saggio) alla sagoma del volto di Samuel Morland, che prende il posto del vandyckiano Maestro di Equitazione del Re inglese e suo Attendente, Pierre Antoine Bourdin, Signore di Saint-Antoine [Figure 46 e 47].

46 e 47 – Confronto tra i particolari degli Scudieri nelle opere precedentemente citate,
rispettivamente nel dipinto vandyckiano e nella incisione lombartiana. La
sagoma del giovane biondo riportata dal Lombart, è (si veda nella Parte
Seconda) molto probabilmente la figura di Samuel Morland, prima servitore
di Cromwell e quindi diventato suddito del Re

Non è un semplice paggio questo giovanotto che volge lo sguardo ammirato al proprio superiore: ma è sempre il solito doppio servitore, al servizio del Lord Protettore ma ugualmente devoto al proprio Re, il cui scisso – e duplice – carattere politico-comportamentale ho descritto abbondantemente sopra.

Tornando all’opera grafica del Lombart, per altro l’artista francese aveva già inciso nel 1648, riprendendo un disegno del collega tedesco Franz Cleyn (inglesizzato Francis, poiché andò a lavorare in Gran Bretagna dal 1643, occupandosi esclusivamente di disegno e illustrazione), proprio una scena di massacro (Il Saccheggio di Troia – Pirro che Uccide Priamo) in termini non poi tanto cruenti, e piuttosto sempre manieratamente accademici, confermando quella sua modalità compositivo-esecutiva non orrifica e alquanto pacata [Figura 48].

48 – Pierre Lombart, Il Saccheggio di Troia – Pirro che Uccide Priamo, 1648 (incisione di Francis Cleyn)

E con il suo coetaneo anglo-tedesco citato sopra, aveva intrecciato una solidale collaborazione reciproca, alternatamente di autore e di incisore (come si ricava dalle Scene dell’Eneide di Virgilio, che Cleyn disegna e affida al Lombart per le incisioni; il quale a sua volta le fece eseguire da Wenceslaus Hollar, l’altro importante grafico morlandiano di allora, della cui opera generale tratterò tra poco) [Figure 49, 50, e 51]

49 – Pierre Lombart (da disegno di Cleyn), Apollo sotto un Baldacchino Con Ercole a sinistra e Diana a destra in una Nicchia, 1654. E’ una delle tavole pubblicate dall’editore John Ogilby per la sua Eneide di Virgilio
50 – Francis Cleyn (da Lombart), Scena dalla Eneide di Virgilio, 1655 (incisione di Wenceslaus Hollar)
51 – Wenceslaus Hollar (da Cleyn), Enea Lascia Troia, 1653

Di mano lombartiana, oppure in versione cleyniana (e con l’aggiunta hollariana), le loro opere ad intaglio risultano comunque alquanto lontane dallo stile più immediato dell’illustratore del Morland.

Questo singolare rimando operativo tra artisti differenti era divenuto tipico in quel periodo particolare del cosiddetto Interregno (ovvero la fase politico-governativa tra 1649 e 1660 che ha visto i due monarchi inglesi – Carlo I e Carlo II – inframezzati dal Protettorato di Cromwell) durante cui si sviluppò una insolita comunanza solidale estetico-tecnica tra gli operatori artistici attivi in Gran Bretagna.

Altre indagini iconografiche intorno alle illustrazioni sulle Pasque Piemontesi inerenti alle immagini per Morland: i presunti Hondius (1655)

Continuando nelle ricerche sulla paternità delle immagini stampate nel libro morlandiano, ho voluto tentare, per verificare l’esistenza di qualche possibile interferenza illustrativa o di ulteriori riprese o rimandi da incisioni dello stesso argomento pubblicate in quegli anni intorno alla data di edizione del volume del Morland, a guardare le raffigurazioni apparse nei libri, o nei fogli di propaganda religiosa, stampati allora nella Europa Protestante (che devo immediatamente ammettere non hanno portato – nel caso di identificazione dell’autore in questione – a soddisfacenti risposte al mio quesito iconografico).

Diversi comunque, e interessanti, sono stati i dati iconologici riscontrati, la cui esaminazione risulta considerevole da mostrare.

Nella stessa annata di avvenimento delle Pasque Piemontesi, nel 1655, è stato pubblicato un agile foglio di denuncia degli esecrabili fatti italiani (intitolato Truce Assassinio Crudele verso i Valdesi del Piemonte nel 1655), contenente 16 riquadri di incisioni, riferite (in apparenza giustamente – ma tuttavia impropriamente, come cercherò di specificare tra poco – dal già ricordato Tron nel suo saggio del 2005 su Le ‘Pasque Piemontesi’ e l’Internazionale Protestante) alla mano di “Jodocus Hondius III” [Figura 52 (e 58)]

52 – Autore Ignoto, Truce Assassinio Crudele verso i Valdesi del Piemonte nel 1655. Il foglio a stampa di denuncia delle atrocità di persecuzione religiosa verso le comunità valdiste italiano-piemontesi, di autore sconosciuto, impropriamente attribuito – per le incisioni – all’artista olandese Jodocus Hondius III (si veda la Figura 58)

Una specificazione soltanto genericamente accettabile, che però può ingenerare una sostanziale confusione sul giusto riconoscimento del vero autore delle illustrazioni: poiché nella storia della grafica, e famigliare, hondiusiana, gli Hondius sono tre, e però diversamente ripartiti: il capostipite è Jodocus il Vecchio (1563-1612), famoso incisore e cartografo cinquecentesco-rinascimentale, cui deve venire assegnato – ovviamente – il numero I; poi il suo primo figlio, che porta lo stesso nome, ed è detto il Giovane (1593-1633, ma per altri storici 1595-1629) per distinguerlo dal padre, indicabile come II; ed infine il fratello di costui, secondogenito, Henricus (1597-1651), che risulterebbe il III (ma non viene tuttavia mai riportato con tale numero).

Ad ogni modo, in tale sequenza, e presenza, numerica (e senza troppe contorsioni individuatorie), Jerry Brotton, uno dei maggiori esperti britannici di cartografia rinascimentale, nella propria Storia del Mondo in Dodici Mappe pubblicata nel 2012, pone i lavori della famiglia artistica hondiusiana con la seguente affermazione esplicitamente chiara: “Quando Hondius il Vecchio morì, […] l’attività fu continuata […] dai due figli, Jodocus Hondius il Giovane e Henricus Hondius”.

E’ a causa invece di un altro – diverso – genere di storiografia artistica dal più disinvolto criterio procedurale nel riporto notiziario-biografico (la quale non computa gli Hondius riferendosi al nome proprio dei loro discendenti bensì si affida indistintamente al cognome) che la numerazione familiare di questa discendenza artistica viene trascritta in modo disparato, giungendo a designare il secondo, e ultimo, figlio hondusiano, Henricus, con il numero II, per distinguerlo da un altro omonimo di numero I, e però non suo parente (1573-1650). Ma nonostante tutto, un Hondius III risulta di difficile riscontrabilità, non soltanto nominale ma anche concreta (e ad ogni modo non potrebbe essere lo Jodocus il Giovane)!

Per superare tale complicatezza attributiva, e dirimere la questione pratica dell’autore del foglio a stampa cosiddetto hondusiano, ho voluto effettuare una analisi iconografica dei tre artisti, cercando così di individuare quello più pertinente per le figure in questione.

I disegni olandesi del Foglio del 1655, disegnati con tratto sintetico e generalizzato sebbene con leggiadra sintesi grafico-barocca dal loro capace autore, non sono per nulla attribuibili alla mano del vecchio Jodocus Hondius (trascrizione latinizzata di Joost De Hondt, l’importante incisore e cartografo-geografo belga, prosecutore dell’opera di mappatura terrestre del connazionale fiammingo Gerardo Mercatore – in fiammingo Gerhard Kremer, latinizzato in Gerardus Mercator – grande matematico ed astronomo, nonché esperto disegnatore di planimetrie geografiche), come è facilmente ricavabile dalle immagini che normalmente utilizzava Iodoco I nelle proprie incisioni più caratterizzanti (che sono invece di una estrema delineazione secca e precisa di tipico genere rinascimentale, e di cui un esplicito esempio connotativo è il famoso ritratto del 1577 da lui effettuato all’ammiraglio e pirata britannico Francis Drake, preferito della Regina Elisabetta I) [Figura 53]

53 – Jodocus Hondius il Vecchio, Francesco Draeck Nobilissimo Cavaliere
dell’Anglia nell’Anno 43della Sua Età, 1577

Per il primo suo figlio ed erede, Iodoco II, che dal 1612 sostituisce il padre nella gestione tipografica della sua bottega (la cui amministrazione è tenuta invece dalla madre – e moglie del defunto padre – Colletta Van Den Keere), non si può riferire molto di più di quello che si conosce della sua opera di stampatore (che ha ripreso e ricalcato le matrici paterne anche dopo essersi reso indipendente in una propria nuova casa tipografica dal 1621, sempre ad Amsterdam, sulla Piazza della Diga) sebbene sia stato anche un originale incisore personale per alcune tavole del proprio Nuovo Atlante pubblicato nel 1629 (le cui figure però furono esclusivamente impostate su mappature cartografiche e vedute paesistiche).

Nel caso dell’altro figlio di Iodocus il Vecchio, Henricus – o Hendrik – Hondius, egli col fratello maggiore proseguì il lavoro editoriale paterno nella nuova bottega amsterdamina, ma soltanto fino al 1629, quando si rese anche egli indipendente ed aprì una propria stamperia nuovamente nella vecchia sede editoriale del padre nella Strada Kalvert (iniziata nel 1593 con Cornelius Claesz), disegnando proprie opere autonome di poderosa maniera realistica barocca, raffinata e maniacalmente rifinita [Figure 54 e 55]:

54 e 55 – Henricus Hondius, Corriere a Cavallo, 1635; e Memento Mori (o Vanitas), 1626

che per evidenza, risultano non soltanto iconograficamente differenti dalle rappresentazioni incise a supporto dei Valdesi nel Foglio del 1655, ma sono anche rivolte ad un genere rappresentativo del tutto contenutisticamente estraneo.

Eppure, ugualmente in tale condizione operativa confusa ed anche occultata della famiglia hondiusiana, esiste una specifica prova inconfutabile che decide come nessuna attribuibilità specifica delle incisioni della Stampa olandese pro-Valdismo di cui abbiamo intensamente analizzato le identità possibili, può essere assegnata ad uno degli Hondius citati: perché – ed il Lettore sagace se ne sarà accorto (ed io non ho voluto esternarlo sùbito per mantenere uno spettacolare finale a sorpresa) – tutti quegli artisti sono morti prima degli eventi pasqual-piemontesi del 1655, che ovviamente non hanno potuto anticipare di delineare!

Resta tuttavia ancòra una speranza iconologica da considerare: quella della ulteriore continuazione dell’opera avìta, e nuova, da parte dei collaboratori e impiegati grafici dell’ultimo Hondius: perché Enrico, distaccatosi dal sodalizio lavorativo con il fratello, si associò nella produzione editoriale con il genero Johannes Janssonius (in olandese Jan Janszoon), utilizzando come incisori, per le figure a stampa più impegnative, Salomon Rogiers ed Evert Hamsersvelt.

Rimane ormai solamente sullo stile di questi disegnatori la probabilità di potere definitivamente verificare una – che sarebbe davvero portentosa – paternità del foglio finora in ogni parte esaminato: Iansonio, oltre che editore, era anche incisore (e per la verità alquanto capace): ed essendo pure egli morto in un anno (1664) del tutto valido per potere venire considerato ancòra autore dei disegni del ’55, era dunque pienamente idoneo per rientrare anche nel periodo di pubblicazione morlandiana (1658). E tuttavia, la sua candidatura prestazionale deve forzatamente venire scartata, pure in questo caso a causa della propria specializzazione esecutiva, rivolta alla esclusiva cartografia geografica (in cui le raffigurazioni umane, o paesaggistico-ambientali – per quanto eccellentemente eseguite – risultano unicamente elementi di corollario scenico-completante) [Figure 56 e 57]

56 e 57 – Johannes Janssonius, Maria De Monte Serrato, 1657. E’ la versione
colorata del Monastero del Montserrat in Spagna, dove venne “ritrovata
la immagine della vergine Beata Maria”

Parimenti, i suo collaboratori – ormai è una sorta di ritornello tormentoso: proprio da danza della morte perseguitante tipica di quell’epoca non del tutto di superamento medievale – non rientrano nella cronologia giusta per la esecuzione illustrativa del Truce Assassinio del 1655, poiché Rogiers è deceduto nel 1640 (ed aveva comuqnue una tecnica grafica tonda e morbida) e Hamsersvelt veniva utilizzato soprattutto, egli pure, per la sua specialità grafica di esecuzione mappale.

Si chiude così, anche con queste ultime designazioni, la tormentata vicenda delle illustrazioni hondusiane, tutte finite purtroppo in una fatale impropriatezza di attribuzione.

A conclusione di questo peregrinante viaggio nella incisione olandese dell’epoca seicentesca, secondo il mio parere va comunque riconosciuta la non secondaria importanza – per un altro versante iconografico – che le immagini del Truce Assassinio Crudele verso i Valdesi del Piemonte hanno assunto, non soltanto per una certa attinenza diretta – nella loro tematica illustrativa specifica – con le tavole morlandiane, ma anche (per alcune di loro; e quelle più sensazionali: delle donne arrostite allo spiedo, dopo essere state impalate, per trarne – sembrerebbe – cibo cannibalico; delle persone seviziate manipolandole sessualmete, e dei bambini squartati tirandoli per le gambe) la loro, rimarcata, evidente somiglianza con le raffigurazioni elaborate per il libro del Morland nella impostazione di certe scene descrittive, che possono avere fornito un sicuro stimolo formal-compositivo all’opera grafica del loro autore, rimasto ignoto; sebbene nessuna corrispondenza espressiva, anche in tale caso, tra i due lavori, tanto per le figure quanto nello stile, si riesca a riscontrare nelle loro esecuzioni  [Figure 58, e 59-60]

58 – Un riquadro del massacro dei Valdesi per le Pasque Piemontesi del 1655
estrapolato dal foglio a stampa olandese del Truce Assassinio sopra citato (si
veda la Figura 52) riportato nella pagina del saggio di Daniele Tron del 2011,
con la attribuzione dell’autore a “Jodocus Hondius III”
59-60 – Un significativo confronto di riferimento iconografico tra una immagine del Truce Assassinio ed una illustrazione della Storia delle Chiese Evangeliche del Morland

La vaga indicazione di Jean Léger (1669)      

Invece, un più indicatorio riferimento, traslato, ad un nominato artista effettivo quale autore delle immagini morlandine, proviene da una esplicita affermazione, contenuta nella Descrizione libraria (effettuata dagli esperti storiografi della biblioteca antiquaria Bibliorare di Parigi, specializzata “Associazione per la ricerca di libri antichi”) riguardante il “Massacro delle Valli Valdesi” riferito al famoso lavoro in 2 volumi già citato (Storia Generale delle Chiese Evangeliche delle Valli di Piemonte o Valdesi), che il sedicente “Pastore & Moderatore delle Chiese delle Valli” Jean Léger (di cittadinanza sabauda, ma scritto in francese perché allora la lingua antica, e in parte ufficiosa, del Piemonte era quella di Francia; e tradotto volgarmente in Giovanni Legero), ha pubblicato nel 1669 per l’editore olandese Jean Le Carpentier di Leida, riproducendo le stesse tavole usate da Morland: le illustrazioni nel testo, riferite per esecuzione ad “intaglio”, nel “secondo tomo” dell’opera, comprendono “29 INCISIONI di struggente crudeltà, mostranti le torture inflitte dall’esercito del Marchese di Pianezza. Tre di esse, le più grandi, sono firmate Cornelis Elandts, e illustrano i supplizi attuati sotto il controllo dell’Inquisitore Panza” [Figure 61 e 62]

61 e 62 – Due delle 3 immagini dell’incisore Cornelis Elandt di L’Aja aggiunte
nel libro di Jean Léger del 1669 oltre a quelle riprese dal Morland del
1658: la scena dei supplizi sul rogo deliberati dalla Inquisizione ai Valdesi
catturati e processati, e la tortura di un prigioniero eretico alla presenza
dell’Inquisitore di Napoli Pirro Antonio Panza, Commissario Governativo,
fanno ritenere che le figure aggiunte si riferiscano alla strage riservata ai Valdisti calabri un secolo prima, e avvenuta nel 1561. Le cui esecuzioni susseguite ai processi si sono svolte a Montalto presso Cosenza, sulla
piazza antistante alla Chiesa di San Francesco di Paola

Un esplicito e preciso riferimento che in questo caso ci pone in possesso di almeno un indizio, riguardante l’incisore così tanto ricercato: che tuttavia, se non identifica con certezza la paternità totale di tutte le figure (essendo soltanto una terna di esse quelle firmate dalla sigla elandtiana), può comunque indurre a interpretare che se le 3 incisioni più grandi sono state autenticate dal loro autore (proprio perché costituiscono le tavole di maggiore imponenza dimensionale) anche le altre più piccole possano appartenere – magari – ugualmente al medesimo esecutore, che le ha lasciate senza firma.

Tale conclusione tuttavia è una interpretazione azzardata e peregrina, poiché – osservando le tavole dell’Elandt e quelle dell’incisore di Morland, si riescono a notare evidenti diversità, di espressione e compositive (in quanto le raffigurazioni erlandtiane risultano figuralmente elaborate, di barocca fattura formale, accurate nei particolari e nelle ambientazioni edilizie di supporto e sfondo).

L’artista delle immagini aggiunte, diversamente di cognome Elandt (come altrimenti viene chiamato), è stato un non molto noto paesaggista urbano e invece cartografo esperto in mappe cittadine, che ha lavorato a L’Aja per tutta la sua vita (in prevalenza per le autorità comunali e corporative locali) anche prendendo ordinazioni dall’estero (come nel caso delle tavole légeriane). La sua principale professione lo ha distinto come misuratore di terreni (geometra più che topografo), attività per la quale egli amava presentarsi quale “Pratico nella composizione geometrica” [Figure 63, e 64-65].

63 – Cornelis Elandt, ScheVelinck, 1668. La veduta prospettica di Scheveningen dal mare, è stata eseguita nell’anno stesso in cui l’incisore olandese stava realizzando le 3 tavole delle stragi valdesi da aggiungere al libro sulla Storia di Jean Léger
64 e 65 – Due esempi tipici della cartografia elandtiana: con il metodo
geometrico-topografico precisamente disegnato (Raffigurazione di
L’Aja nel suo Impianto Territoriale Misurato, 1666), e nella restituzione
dettagliata (realizzata con Nicolaas Visscher) dei particolari urbani (Profilo
della Città di L’Aja, 1669-71)

Però si cimentò anche – come mostra il caso del libro di Léger (siglate dalla sua firma: “C Elandts f”, ovvero fecit, cioè fece) – nella rappresentazione illustrativa.

Eppure, anche per questo inequivocabilmente discutibile riconoscimento grafico attestato, rimangono non poche incertezze sulla paternità elandtiana delle immagini riferite al Morland riportate nella Storia légeriana. Poiché, a parte la strana scelta di un artista poco disposto alla ritrattistica umana (e soprattutto nelle composizioni con scene di persone), anche la diretta osservazione di altre sue opere ad intaglio mostrano una maniera alquanto, nelle forme degli individui e della stessa vegetazione, estranea allo stile dell’incisore morlandiano. La veduta della Casa a Rijswijk (in realtà un maniero nobiliare nei pressi della cittadina olandese, sito nella località di Nieuburch) che alcuni datano al 1681 ma è più probabile del 1665, con i suoi pochi personaggi e l’albero invece maestosamente delineato in realistica restituzione, evidenziano una modalità di impostazione compositiva piuttosto più prospetticamente ricercata, geometrica appunto (ed anche una attenzione estrema al dettaglio) [Figura 66] che manca alle tavole originali del libro di Morland (come già ho detto, schematicamente descrittive e più figuralmente elementari)

66 – Cornelis Evandt, Casa a Rijswijk, 1665

Il che sta ad indicare, con generica deduzione, che nella edizione légeriana l’editore ha voluto introdurre le tre nuove immagini elandtiane ad ulteriore supporto illustrativo di quelle già esistenti in origine (anche perché il Léger nel suo testo ha espressamente dichiarato – in una propria osservazione personale contenuta nel suo lavoro – che ogni tavola è stata “ridotta in forma autentica […] come si può constatare dagli Originali da me ricevuti dalle mani del Signor Samuel Morland […] della sua Storia, & di cui mi sono conservato le copie autentiche”), e affidato quindi anche la eventuale riproduzione copiata di tutte le altre immagini (che, ripeto, possono apparire leggermente diverse nella esecuzione dagli originali morlandiani) [Figure 67 e 68]

67 e 68 – Comparazione iconografica della stessa immagine riferita alla uccisione della donna valdese Anna Charbonnier di Torre Pellice (località che allora si chiamava soltanto La Torre) nel volume di Jean Léger del 1669 [sopra] e nel libro di Morland del 1658 [sotto]. Sebbene identiche, presentano leggere differenze di tratto e contorno, forse determinate dalla copia grafica riprodotta dall’originale o dalla stampa su carte di diversa grammatura e porosità

L’unica conclusione che si può trarre da questa situazione (e sempre per uno scrupolo eccessivo di giustificazione analitica), è che la “riduzione” indicata dal Léger non sia altro che la restituzione grafica copiata dall’Erlandt degli originali morlandiani: ciò che giustificherebbe anche quelle leggere diversità di tratti e morfologie della pubblicazione légeriana che ho poco fa riferito; ma che però, più che ad un cambiamento di grafia attuata da un altro esecutore copiante, è più probabile dipendano dai modi di stampa, per inchiostratura e genere di carta.

In più, sempre per andare a complicare la vicenda attributiva, l’unico incisore citato dalla critica bibliografica per il testo del Léger è “Somer (G.), graveur, géographe”; il quale però concretamente risulta soltanto esecutore della copiatura della mappa di Valerio Grosso (Carta Del Le Tre Valli di Piemonte) allegata all’inizio del primo capitolo del testo légeriano (e che nella modalità di presentazione di quella copia mappale è stata trascritta, erratamente, nel riquadro in basso a destra, “Valerius Crassus fecit – anno 1668 – G. Somer sculpsit”: ingenerando così un notevole disguido sulla reale elaborazione della mappatura originale grosso-crassiana, che è invece – notoriamente – stata delineata dal disegnatore valdese nel 1640, al Mese di Marzo – “Mense Marty” – come è possibile constatare nel suo disegno originale) [Figure 69 e 70, e 71-72]

69 e 70 – La Carta delle Tre Valli del Piemonte di Valerio Grosso (o Grasso) nella sua riproduzione del 1668 (incisa da Giovanni Somer) [sopra] per il libro di Jean Léger uscito l’anno dopo (1669), ed la sua mappa originale del 1640 [sotto]

71 e 72 – la Mappa grossiana in un confronto iconologico tra la riproduzione riveduta (di autore ignoto) per il libro del Morland del 1658 (che riporta la data
esatta di esecuzione del 1640) [sopra], e la copia colorata del Somer del 1668 [sotto]

Giovanni Somer (italianizzato dal proprio autentico nome francese Jean Pruthenus Sommer) che ha copiato 28 anni dopo la mappa valdese per il Léger, è un non tanto nominato incisore perché soprattutto specializzato in cartografie mondiali (realizzate particolarmente per gli editori parigini Nicolas Sanson di Abbeville, che era anche uno dei geografi del Re di Francia, e Pierre Mariette), ma non per lavori di soggetto figurativo (se non nei cartigli, bene delineati, contenenti anche raffinate immagini umane: tuttavia – è bene riferirlo sùbito – non corrispondenti alle illustrazioni morlandiane) [Figura 73]

73 – Jean Pruthenus Sommer, Il Perù e la Costa della Amazzonia, 1656 (mappa incisa per il cartografo Nicolas Sanson di Abbeville e lo stampatore Mariette di Parigi). Disegnata nel periodo di preparazione del libro morlandiano, nella forma del Cartiglio eccellentemente eseguito (un vaso antico contenente oggetti litici vari) non può comunque prestarsi ad una attestazione probante sulla analogia grafica del suo autore nei confronti delle figure pubblicate sul testo del Morland

Il suo nome però – di cui si sa l’appartenenza al Seicento ma non si conoscono le date esatte di nascita e morte – è spesso trascritto con altre denominazioni in olandese (Jan Van Somer o Van Someren) tanto da non venire, per questa incertezza anagrafica, neppure citato nell’Indice Alfabetico degli Illustratori pubblicato nel 1997 dalla pedagogista francese Françoise Huguet (che non va confusa con la coeva e sua connazionale ematologa).

Di lui lo storico valdese Marco Fratini, in un suo saggio del 2011 proprio riguardante la mappa del Grosso, confermando la indubbia paternità van-someriana per la incisione grossiana da lui riprodotta nel 1688, sintetizza la biografia di questo autore con le seguenti parole: “Jan van Somer (Amsterdam 1645 – Londra post 1699), pittore (eseguì ritratti di Guglielmo II, dell’imperatore Leopoldo I e di Ferdinando Massimiliano di Baviera), disegnatore e incisore di Amsterdam, appartenente ad una nota famiglia ugonotta di artisti molti dei quali lavorarono in Inghilterra”.

Invece il noto incisore inglese settecentesco, ma anche antiquario e storico dell’arte, George Vertue, nel 1721 – nel suo Diario – scrive di “Jan van Somer” quale esclusivo disegnatore “a mezzatinta” che “ha eseguito una grande quantità di stampe riprendendole da opere del Baronetto Peter Lilly”; e lo celebra quale dinamico esecutore “prodigiosamente svelto” e “lavoratore solerte” anche “per varie ore senza sosta”.

Tuttavia è dubbio affermare se la identità del sopra citato Somer coincida con il Pruthenus, in quanto le date di lavoro e delle pubblicazioni dei due personaggi non collimano, e sembrerebbero divergenti. E soprattutto per la strana data del 1719 che viene riferita a Van Somer oltrepassante il suo – convenzionalmente più riportato – anno di morte avvenuta un secolo prima (“Jan van Somer […] Amsterdam, 1645 circa – Amsterdam, 1699-1719”), corrispondente ad una collimante coincidenza con la vita pruthenusiana (che spiegherò più avanti) a causa di una sorta di parziale sovrapposizione tre le due individualità in questione.

Da una mia indagine archivistica condotta sulle cartografie della BNF (la Biblioteca Nazionale di Francia a Parigi), risulta che la attività incisoria pruthenusiana si sia svolta per il cartografo Sanson e lo stampatore Mariette in periodicità differenti: e già dal 1625 almeno con la tipografia mariettiana, e di certo quale fisso esecutore tecnico per entrambi dal 1637 (quando Pruthenus ha compiuto, sebbene con altri colleghi incisori, lavori specificamente cartografici di riproduzione appartenenti alla collezione familiare sansoniana; mentre prima, ma non si sa da quale anno del Seicento, lavorava per altri editori o geografi e compilava soltanto i testi delle mappe), e che dunque le stampe personali dei suoi disegni di cartografia risultano prodotti e replicati fino al 1769 [Figure 74-81].

74 – Jean Pruthenus, La Terra di Canaan, 1635
75 – Jean Pruthenus, L’Isola di Cipro, 1650
76 – Jean Pruthenus, I Sequani, 1658
77 – Jean Pruthenus, I Brannovi degli Edui – Vesvovado di Mascon, 1659
78 – Jean, Pruthenus, I Gugerni dei Menapi – Parte della Diocesi e dell’Arcivescovo di Colonia, 1660 (cartiglio probabilmente di Nicolas Lalleman)
79 – Jean Pruthenus, Il Villaggio Verbigeno degli Elvezi, 1690
80 e 81 – Jean Pruthenus: Gli Insubri dei Segusini del 1712 (probabile cartiglio di Alexis-Hubert Jaillot) [sopra], e Carta della Prussia – che contiene – Il Reame Prussiano – con la Prussia Polacca?, del 1769 (cartiglio forse di Jean Arrivet) [sotto]
Didascalie da 74 a 81 – Verifica iconografica dei cartigli pruthenusiani nelle mappature da lui eseguite (e dopo la sua morte ripubblicate dal figlio omonimo che ne aveva acquisito i diritti di proprietà) per Sanson e Mariette dal 1625/37 al 1769.
Nella riassuntiva sequenza figurale dei Cartigli usati nelle mappe geografiche, si può notare come il Pruthenus sia passato da una iniziale stesura soltanto letteraria dei testi didascalici sistemata entro una accartocciata riquadratura di esclusiva immagine vegetale (La Terra di Canaan, del 1625, riportata nel percorso della “Peregrinazione di Abramo” come descritto nella Genesi biblica), ad una raffigurazione finale complessa di conformazione barocco-rococò, comprendente immagini di persone bene delineate ed elementi botanici diversi (Carta della Prussia, 1769).
E in tutto l’itinerario cronologico dei cartigli mappali in questione è riscontrabile un deciso mutamento iconografico con il 1650, allorchè l’impianto didascalico diventa più solido morfologicamente e figurativamente (con un Cupido contornato da colombi in amore sistemati sulle volute manieristiche di una decorazione architettonica barocca: Isola di Cipro) proseguendo con deboli incorniciamenti floreali che prevaricano le scarse facce umane molto compresse nel resto della impaginazione (I Sequani, 1658: ricognizione sul territorio dell’antico popolo francese della zona di Besançon). Una tipica rappresentazione che dall’anno dopo riprende con ulteriori putti e più specificate corone vegetali di precisa fattura (I Brannovi degli Edui – Vescovato di Mâcon, 1659: riportante i vecchi territori gallici francesi nella odierna Borgogna della Franca Contea), e procedono con altre variazioni (però di riconoscibile diversità esecutivo-esteriore) con il 1660 (I Gugerni dei
Menapi, antichi popoli belgi di tribù celtiche stanziate sul Reno tra Clèves e
Colonia) per giungere ad un figurativismo umano maggiormente esplicitato
(e ugualmente di parvenza differente dai precedenti) nel 1690 (Il Cantone
Urbigeno degli Elvezii, antico distretto gallico della Svizzera riferito al
vecchio insediamento di Orba nel Cantone di Vaud, situato presso la punta
del Lago di Neuchatel ed appartenente alla zona tra le odierne Losanna e
Berna). Concludendosi quindi nel Settecento (Gli Insubri dei Seguvini, 1712:
popolazione pre-romana dell’Italia alpina dei monti di Susa; e la già citata
Carta della Prussia, del 1769) con una distesa elaborazione nuovamente
allegorico-classicistica di garbata maniera rococò.
La differenza formale riscontrabile negli ultimi cartigli dal 1660, è imputabile
ad uno specifico fattore tecnico: non alla impossibile anzianità del Pruthenus
(che, ancòra lontano dalla sua morte convenzionalmente fissata al 1699,
avrebbe dovuto avere allora circa 54 anni ed essere ancòra nel pieno delle
proprie forze fisiche ed intellettuali) bensì al subentro di altri autori nel
proprio laboratorio di produzione cartografica, in conseguenza anche ai
cambiamenti di stamperia sopraggiunti (Mariette muore nel 1657, e viene
sostituito dal figlio omonimo, che nel 1662 ottiene il permesso dei “incidere e
stampare testi e carte di geografia composti da Nicolas Sanson”, il collega
editoriale del padre; e nei disegnatori interviene un nuovo artista, Nicolas
Lalleman, di cui riferirò tra poco).
Ma in particolare per i cartigli, che in genere venivano realizzati – nelle
immagini contornanti e nei testi – da altri incisori colleghi del principale
esecutore delle catografie, è abbastanza probabile che non siano sempre di
attuazione pruthenusiana, bensì di collaboratori di bottega o editoriali; ed in
particolare per le mappe considerate, essi sono stati composti con una
variegata partecipazione: tranne che per le mappe dal 1625 (e quella di tale
anno eseguita per il cartografo Philippe De La Rue) al 1658, i cui riquadri
didasacalici sono stati eseguiti dal Pruthenus stesso, con il 1659 si nota una
evidente differenza di stile dai precedenti cartigli, sicuramente dovuta
all’intervento – nell’insieme tipografico degli artisti mariettiani – del sopra
citato incisore Nicolas Lalleman, che compare espressamente dichiarato
dall’anno dopo; e nel 1660 la presenza incisoria lallemaniana, è dunque
esplicitamente attestata, e rimane – per quanto non sempre continuativa – fino
al 1690 (ricomparendo, isolata, poi nel 1703); mentre dopo – dal 1696, ritorna
autonoma la cartigliatura unicamente attribuita al Pruthenus: e non – ripeto –
per una sua longevissima sopravvivenza anagrafica e lavorativa, ma poiché
le proprie mappature storiche vengono invariatamente riprodotte in maniera
individuale e senza più altri vincoli contrattuali.
E’ invece dal primo decennio del Settecento che si verifica una serie ulteriore
di mutamenti variatamente importanti nella gestione grafica pruthenusiana:
nel 1704 il subentro (al posto del Lalleman probabilmente) dell’incisore
e geografo Alexis-Hubert Jaillot (da tempo competitore professionalmente
interessato del vecchio Sanson, ricordato però unicamente per la stesura dei
testi e non delle mappe); nel 1712, una ulteriormente nuova sostituzione disegnativo-cartigliare proveniente da un autore ignoto ma forse attribuibile alla mano jaillottiana; ma soprattutto l’ottenimento, nel 1713, del pieno possesso legale – con i cosiddetti “legati”, riconoscimenti sanciti da atti notarili – dei diritti editoriali dei materiali del Pruthenus da parte del proprio figlio Jan Van Somer il Giovane (che tuttavia non subentrò anche nella direzione della
editoria paterna, lasciandone sempre la citazione titolare al tradizionale nome, più noto, del proprio genitore).
Ed in sèguito, con il decesso pruthenusiano, si avvicendò tutta una sequela
di fitti cambiamenti editoriali ed esecutivi, non appartenenti tuttavia più ad un
diretto riferimento corrispondente con il vecchio incisore mappario.
Del 1726 è l’apparizione eccezionale del cartografo Pierre Moullart-Sanson
(nonno del geografo Nicolas), nel 1730 la sostituzione tipografic con Gilles Robert de Vaugondy (cartografo anch’egli, ma che per la sua specifica attività di stampatore si dichiarava con il diminutivo di Signor Robert), nonché – infine – nel 1769 la presenza tipografico-mappale conclusiva di Didier Robert de Vaugondy (Professore di Matematica e Geografia, e “Geografo Ordinario del Re”, figlio gillesiano, suo erede e prosecutore) e del proprio incisore Jean Arrivet, preposto alla espressa esecuzione dei cartigli (ma anche egli altrimenti disegnatore e cartografo).
E’ comunque significativo che, dagli Anni Sessanta del Seicento, la paternità
cartografica delle mappe pruthenusiane venga collegata al (ed a volte messa
prima del) lavoro restitutivo del Lalleman: perché ormai – stando ai miei calcoli cronologici che preciserò tra poco – nel 1690 il Pruthenus aveva raggiunto la anziana età di 85 anni. In una condizione di avvicendamento lavorativo che, facendo convergere e collimare tutte le notizie cartografico-datarie finora analizzate, mi conduce a determinare il lungo periodo di esistenza plausibile pruthenusiana più credibilmente tra il 1605 ed il 1708 (per questa ultima annata aggiungendo la considerazione che per la assunzione dei diritti ereditari tipografici ottenuti dal figlio nel 1713, in genere passava un quinquennio di certificazioni burocratiche, dalla morte di una persona, per ricevere, da parte della prole, la completa licenza di utilizzazione delle eredità non dirette); oppure, esageratamente, prolungarne la vita fino al 1712: allorchè la grafia dei cartigli prese una delineazione davvero diversa stilisticamente e nella forma dai precedenti, in una conclusione che potrebbe sottintendere una derivabile attestazione della sopraggiunta, in quell’anno, fine terrena del longevissimo artista.

Ed è appunto per tale specifica situazione cronologica che deve venire esclusa la coincidenza tra Pruthenus (il quale fu infatti un esecutore specializzato in carte geografiche) con Jan Van Somer (il Vecchio, a sua volta preminentemente incisore alla acquatinta di scene varie per paesaggi e di interni con persone, nonché ritrattista) [Figure 82 e 83]

82 e 83 – La particole tecnica tonda e sfumata in acquatinta (la cosiddetta ‘maniera nera’ per la pastosità scura di figure e sfondi, che mette in forte risalto spazi e fisionomie) utilizzata come una sorta di formula operativo-stilistica da Jan Van Somer il Vecchio, in due sue opere tipiche: un ambiente di interno salottiero (Un Fattorino Consegna una Lettera, 1657) [sopra] ed un ritratto di nobiluomo altolocato (Michele D G Re di Polonia, 1669).
Per inciso, il ritratto del re polacco è un tipico esempio della scorretta (ed
erronea) modalità di datare le opere d’arte invalsa in certi siti di cosiddetta
specializzazione artistico-estetica, che producono facili informazioni non
verificate ed a volte insensate: la organizzazione telematica Pixel con sede a
Chicago, che si auto-indica come “Più Grande al Mondo Mercato d’Arte e
Società Tecnologica di Stampe su Richiesta”, data quella incisione al
“1669-1700”: ma la persona raffigurata (Mikhal – o Michael – Koribut-
Wisniowieskij) è nato nel 1640 e morto nel 1673, diventando Re di Polonia
nel 1669 (il 19 Giugno, ed incoronato ufficiosamente il 29 Settembre di
quell’anno stesso). Ed è dunque almeno a questa annata che deve riferirsi la
datazione del ritratto van-someriano, nella cui didascalia viene inoltre
riferito espressamente come “Re di Polonia”. Ma non può comunque quella
immagine essere stata raffigurata dopo, poiché l’artista amsterdamino è
deceduto proprio nel 1669 (ed è con evidenza improbabile che egli abbia
potuto eseguire quel suo lavoro successivamente alla propria data di morte
(a meno che lo abbia fatto un suo allievo rimasto occulto): e comunque al massimo non oltre il 1673, quando a sua volta è morto il
monarca polacco!

In più, a causa dei decessi dei due principali committenti pruthenusiani (la collaborazione diretta con Sanson si conclude nel 1657, e con Mariette un decennio dopo, nel 1667), tutto quanto viene riferito a prima del 1669 e soprattutto poi al Settecento, occorre rimandarlo ai probabili successori, o altri editori, che ne riprodussero i lavori anche in sèguito (in quanto è noto che un altro Jan Van Somer – figlio di Pruthenus o dell’omonimo artista suo genitore – era stato nominato successore legale dei lavori someriani nel 1713).

E ad ogni modo, per non lasciare nulla di intentato alle supposizioni e volendo considerare anche Giovanni Somer (Pruthenus o altro) a sua volta quale candidato autore (molto però azzardatamente, e senza attestazioni probanti) delle riproduzioni morlandiane del 1658 ripubblicate dal Léger un decennio dopo, anche questa ipotizzazione di puro scrupolo verificatorio rimane delusa (per la diversa qualità espressiva delle immagini osservata sopra).

Anche perché, conclusivamente, alle già riportate affermazioni légeriane sul suo uso delle figure riprese direttamente dal testo morlandiano (anzi, dagli originali di incisione), sembrerebbe che il Pastore Léger fosse in confidenziali rapporti con il Morland; ma nelle sue dichiarazioni non risulta chiaro – come ho appena anticipato prima – se riprodusse direttamente gli originali concessigli, oppure li abbia fatti ricopiare.

E comunque, nuovamente ci si ritrova in una serie impantanante di contraddizioni e incertezze che non portano ancòra a scoprire l’incisore effettivo delle tavole di cui stiamo indagando!

Varie altre supposizioni aggiuntive: Giovanni Battista Stoppa e Antonio Legero

Proseguendo nella indagine iconologica sulle possibili suggestioni figurative ricavate da testi pubblicati sulle stragi pasqual-piemontesi, tra le altre pubblicazioni si ritrova un testo scritto in inglese di Jean Baptiste Stouppe (Giovanni Battista Stoppa, Pastore svizzero dei Grigioni e membro della Accademia Calvinistica di Ginevra, protettore degli Ugonotti del Definato francese nonchè riconosciuta spia internazionale) dal lungo titolo Una Raccolta di Molti Scritti mandati alla Sua Altezza il Lord Protettore del Common-Wealth  di Inghilterra, Scozia, & Irlanda, &c. Riguardante i Sanguinosi e Barbari Massacri, Uccisioni, ed altre Crudeltà, commessi verso molte migliaia di Riformati, o Protestanti abitanti nelle Valli del Piemonte, dalle Forze del Duca di Savoia, congiuntamente con la Armata Francese, e parecchi  Reggimenti Irlandesi: che di per sé è già una riassuntiva relazione dei fatti (e per di più contenente l’aggiunta specificante – non sempre documentariamente riportata da tutti – della presenza delle truppe mercenarie irlandesi, cattoliche, che più di altre sembrano essere state le protagoniste maggiori delle efferatezze di estrema cruenza omicida).

“Pubblicato […] nel 1655” senza immagini, le stoppane descrizioni esplicite degli orrori possono tuttavia essere state di riferimento narrativo alle realizzazioni grafiche successive, e particolarmente morlandiane di soli 3 anni dopo.

E lo stesso si può dire del coevo, ma stampato in tedesco, Rapporto completo e veritiero – della attuale persecuzione delle Chiese riformate in Piemonte scritto dal Pastore Antoine Léger (Antonio Legero, “Ministro della Chiesa di San-Giovanni” presso Luserna, e nonno del più rinomato Jean, il Moderatore delle Chiese delle Valli citato sopra), mancante però di indicazioni dell’editore e del luogo di stampa.

La Religione che Piange incessantemente (1663)

Ancòra nel 1663, in occasione del proseguimento ulteriore delle Pasque Piemontesi con la lotta di opposizione alle nuove persecuzioni sabaude condotta dai ribelli valdesi comandati dal contadino Giosuè Gignous (ridenominato Josué Janavel – in italiano Gianavello – dall’occitano giavanas, designante il gufo reale) appare quindi un rifinito foglio a stampa con varie illustrazioni riferite ai (mis)fatti del 1655 ed ai nuovi eccidi perpetrati dalle truppe dei Savoia anche in quell’anno, dal titolo Breve Descrizione della Miserabile condizione delle valli del Piemonte, iniziata nel 1655 fino al 1663 [Figura 84]

84 – Ignoto, Breve Descrizione della Miserabile condizione delle valli del Piemonte, 1663. E’ il foglio a stampa olandese che con poche illustrazioni riassume la persecuzione valdese “iniziata nel 1655” e proseguita “fino al 1663”

Si tratta di una stampa olandese di immediata informazione divulgativa, a sfondo propagandistico per suscitare la compassione e il sostegno delle chiese protestanti europee verso i confratelli valdesi continuamente perseguitati, debitamente illustrata da un incisore capace, rimasto anch’egli ignoto.

E non deve trarre in inganno la precisa indicazione della storica dell’arte italiana Alba Irollo (Coordinatrice per la Ricerca della Fondazione Europeana con sede a Bruxelles: una istituzione specializzata che dal 2008 “sostiene il settore dei beni culturali nella sua trasformazione digitale” per sviluppare “competenze, strumenti e strategie onde accogliere i cambiamenti del mondo informatico e incoraggiare collaborazioni che promuovano l’innovazione”) che riscontra come “Sotto il riquadro grande ci sono tre piccole scene del 1663 contrassegnate A-C”: perché questa indicazione non riguarda la sigla di identificazione di un possibile autore del lavoro, bensì soltanto l’accertamento alfabeticamente sequenziale delle figure riferite al 1663 (distinte dalle altre, e riguardanti invece i fatti pasqual-piemontesi di 8 anni  prima).

Tra le raffigurazioni dell’ignoto incisore, la grande immagine centrale è rimasta famosa, rappresentando essa la nota “Religione che Piange Incessantemente” per le crudeli stragi che le sono disegnate intorno, non risparmiando neppure gli “innocenti”, bambini e fanciulli, quali si riconoscono nei cadaveri dei due infanti valdesi trucidati che giacciono ai suoi piedi, distesi e senza vita [Figura 85]

85 – La allegoria veristica nel riquadro centrale della Breve Descrizione sopra riferita con il riquadro (grande e centrale) mostrante La Religione che Piange Incessantemente al cospetto dei massacri perpetrati ai bambini, straziati e uccisi

E sullo sfondo di questa tavola, si può scorgere la altrettanto famosa immagine delle uccisioni crudeli dei malcapitati Piemontesi della Valli del territorio montano di Pinerolo, gettati impietosamente nei burroni dall’alto dei dirupi pre-alpini: una scena che si ritrova identica (con ovvia differenza formal-esecutiva) nelle illustrazioni morlandiane; in una circostanzialità grafica di rimando che similmente si può riscontrare in altri riquadri del Foglio della Breve Descrizione (a riscontro del non escluso riferimento conoscitivo, da parte dell’esecutore di queste immagini, al precedente repertorio apparso sul libro del Morland) [Figure 86 e 87]

86 e 87 – Lo sfondo della Tavola della Religione Piangente con la truce uccisione dei malcapitati Valdesi, scaraventati nei burroni dalle rocce [sopra]: una scena raccapricciante ripresa analogamente dalle precedenti illustrazioni apparse sul libro del Morland 5 anni prima (nel 1658) [sotto]

L’arcano accenno a Jacques Bourse (1663)

E sempre nel 1663, nella edizione postuma uscita un quinquennio dopo l’opera del Morland, e in lingua olandese, della originaria Storia Ecclesiastica delle Chiese Riformate raccolte in alcune Vallate del Piemonte, una volta chiamate Chiese Valdesi che lo storico svizzero Pierre Gilles (“Pastore della chiesa riformata della Torre nella Valle di Lucerna”, località adesso chiamata Torre Pellice per la sua posizione topografica sull’omonimo torrente vallivo) aveva pubblicata in francese a Ginevra nel 1644 senza immetterle immagine alcuna, appaiono invece diverse illustrazioni, tra cui una più particolare di tutte, riferita alla Storia Ecclesiastica dei Valdesi, riportante una curiosa scritta in fiammingo vulgato sul margine inferiore della pagina figurata (“t’Amsterdam . By Jaques Boursse Bockverkoper . op de Lely- gracht.”), traducibile come “Ad Amsterdam, dal venditore ambulante Jacques Bourse, sul canale Lely” [Figura 88]

88 – La raffigurazione, di autore sconosciuto, del capitolo sulla Storia Ecclesiastica dei Valdesi – contenuta nella edizione del 1663 del libro ‘Storia Ecclesiastica delle Chiese Riformate raccolte in alcune Vallate del Piemonte, una volta chiamate Chiese Valdesi’, scritto dal Pastore e storico del Valdismo Pierre Gilles, con varie immagini di sistemi di tortura anche queste provenienti
(nel caso dell’episodi piemontese) dalle incisioni pubblicate nel testo del Morland

Una srana coincidenza nominale con il famoso pittore inglese ritrattista morlandiano, che per alcuni sutori comporta una sorta di attestante riconoscimento della rappresetazione in questione quale “opera di Lely grafico”.

Deduzione tuttavia alquanto azzardata, insostenibile, e confutabile, e comunque senza prove effettive; che tuttavia riporta ad una altra riflessiva constatazione: l’anonimo – e finora anche egli ignoto – autore della incisione, nelle sue scene di complessivo martirio dei Valdesi torturati e uccisi ha seguìto in tutto le modalità descrittive delle sevizie (come sempre, persone di varia età scaraventate dai dirupi, bambini orrendamente squartati, uomini e donne sottoposti a supplizi ed appesi, impiccati, decapitati, e variamente impalati) apparse nel testo del Morland 5 anni prima [Figure 87, 92, 94 e 68].

Un libro, quello morlandiano, che l’esecutore della illustrazione riassuntiva riportata nel testo del Gilles ha indubbiamente guardato con attenzione tecnico-professionale, facendo esso parte dei più disparati volumi di documentazione delle stragi religiose allora circolanti in tutta Europa, tra cui si deve ricordare la sensazionale, e ampiamente figurata per i molti casi internazionali contenuti (comprese le Pasque Piemontesi indicate come “il terribile Massacro dei Valdesi in Piemonte”), Storia dei Martiri della Fede Evangelica di Adriaen Cornelisz Van Haemstede – dottore in legge a Lovanio e poi sacerdote riformato ad Anversa – con aggiunte di Johannes Gysius, storico e ministro di culto protestante olandese – uscita nel 1657, e contenente toccanti testimonianze in immagini realizzate dall’artista di Gand, Jacob Savry (come egli si firmava, o Savery III nella dizione corrente) stampate da Jacob Braat di Dordrecht (che è stato l’editore fiammingo della famosa Bibbia degli Stati dei Paesi Bassi ufficialmente assunta dall’Olanda, e pubblicata nel 1662) [Figura 89 e 90]

89 e 90 – Jacob Savry, I Martiri, 1656 [sopra]: illustrazione contenuta nella ‘Storia dei Martiri della Fede Evangelica’ scritta dal sacerdote protestante olandese Adriaen Cornelisz Van Haemstede con aggiunte del teologo connazionale Johannes Gysius uscita nel 1657, proprio l’anno prima della pubblicazione del libro di Morland. Anche questo testo anseatico è stato parecchio osservato dagli illustratori dell’epoca, e ovviamente anche dall’ignoto incisore morlandiano); il quale, nella sua simile immagine [sotto], ha riportato l’analogo supplizio sul rogo di “Margherita Revel de La Cartera, e Maria di Pravillerm in San Giovanni” (due località della attuale cittadina valdese di Luserna: il secondo sito però è – correttamente – Pravillar, che si trova sulla cosiddetta Strada delle Cave nel territorio del soprastante paese di Lusernetta)

E osservando comunque le varie pubblicazioni in quei fatidici anni tra intorno al 1658 morlandiano, risultano non poche le interferenze iconografiche ed i rimandi figurativi comparabili tra i vari illustratori di quelle vicende di eccidio religioso, non solamente piemontesi [Figure 91-94]

91-94 – Una significativa comparazione tra le figure dei massacri valdesi
pubblicate nel 1663 sulla Breve Descrizione e le simili immagini apparse sul testo di Jean Léger Storia delle Chiese Evangeliche delle Valli di Piemonte o Valdesi del 1669 (queste ultime riprese dalle immagini precedentemente apparse sul libro del Morland nel 1658): le illustrazioni riguardano, nella sequenza, un atroce episodio di cannibalismo [Figura 91] di genere arcaicamente propiziatorio (Qua i nemici arrostiscono il Cervello dei Bambini sulla griglia (dopo averli orrendamente squartati; ma non soltanto, si sono cibati anche dei cuori, e degli arti, degli uomini, gettati dalle rupi: un macabro cerimoniale che ricorda il contemporaneo, ritenuto selvaggio dai Conquistatori europei, cerimoniale sacro dei popoli mesoamericani); quindi [Figura 92] le crudeli Uccisioni dei Bambini, vivisezionati o sbattuti sulle rocce (Jean André Michelin, scampato miracolosamente […] mentre osserva con i propri occhi lacerare in sua presenza, tre dei suoi piccoli Pargoli); poi le impensabili sevizie alle femmine, dopo averle violentate [Figura 93] (i soldati In questo esempio riempiono con pietre il Grembo delle Donne) oppure uccidendole con atroce efferatezza [Figura 94] (Sara Rostagnol, delle vigne di Luserna, di anni 60, catturata nel sito detto degli
Airali, trucidata con impietosa crudeltà: “avendo un Soldato preso un fucile che teneva, glielo ficcò nella parte bassa del ventre, tagliandola da viva fino all’ombelico”: nella illustrazione il militare è raffigurato compiere quell’atto con una baionetta). Per la cronaca, gli Airali era una località spazialmente aperta per lavoro che adesso è il capoluogo delle allora distaccate Luserna e San Giovanni, ora municipalmente unite.
ALLA RICERCA DELL’INCISORE PERDUTO

Dimostratesi vane le indagini finora seguìte per identificare l’artista delle illustrazioni morlandiane, ho voluto tentare il ritrovamento di altre soluzioni inesplorate, e mi sono rivolto innanzitutto ai possibili incisori collaboranti con lo stampatore del volume del Morland, il londinese Henry Hills; della cui personalità Larry Kreitzer (storico inglese della Facoltà di Teologia e Religione nella Università di Oxford), nel proprio saggio del 2017 su quell’editore, indica come “un poco importante tipografo del 17esimo Secolo”, definendolo tuttavia “Prodigo” per la sua vasta attività produttiva (e per il comportamento politicamente oscillante), offerta tanto ai Reali di Inghilterra quanto al Lord Protettore Oliver Cromwell, per il quale diventò membro del Consiglio di Stato nel 1653 (e ricevendo quindi, dopo la Restaurazione monarchica, altri incarichi da parte di Carlo II e Giacomo II, nonché lavorando inoltre per varie confessioni evangeliche: e diventando così un considerevole editore di libri religiosi, indifferentemente per i Puritani cromwelliani, gli Anglicani del protestane Carlo II, i Cattolici di Giacomo II, nonché per i Battisti, i seguaci della Chiesa di Cristo, e gli Anabattisti).

I collaboratori grafici dell’editore Hills

Per il libro di Morland, Hills viene espressamente riconosciuto, nel frontespizio, quale “uno degli Stampatori di Sua Altezza” (il Lord Protettore), mentre l’altro editore a lui collegato, John Field di Cambridge si era aggregato alla sua stamperia proprioin quell’anno 1658 (e comunque entrambi nel 1660 sono indicati quali “Tipografi del Parlamento” britannico).

L’ignoto illustratore delle impressionanti immagini delle Pasque Piemontesi morlandiane, potrebbe allora essere un altro incisore inglese, l’imprenditore William Sherwin, che più palesemente ha lavorato per la editoria hillsiana: di cui si conosce poco dell’opera realizzata, e soprattutto nella sua giovinezza all’epoca del libro di Morland, essendoci giunte sue notizie soltanto col 1664 (quando l’artista aveva la avanzata età di 57 anni) da parte del coevo storico dell’arte britannico (esperto di incisioni) Richard Atkyns; il quale individua – nel suo libro su Origine e Sviluppo della Stampa uscito quell’anno – soltanto “la prima lastra sherwiniana pubblicata”, senza indicarne la data di esecuzione e riportando unicamente che “era un ritratto” non precisamente  identificato (ma che probabilmente si trattava dello stesso lavoro eseguito dall’incisore per lo scrittore, quale immagine di riferimento al frontespizio del suo libro: che gli esperti antiquari della Galleria Nazionale del Ritratto di Londra – istituzione culturale notoriamente contenente “la più vasta collezione di ritratti al mondo” – datano genericamente tra il 1660 ed il 1670, mentre il Museo Britannico londinese attesta, più giustamente, essere la “illustratione eseguita per The Original and Growth of Printing di Atkyn del 1664”) [Figura 95]

95 – William Sherwin, Effigie del Cavaliere Richard Atkyns, datato tra 1660 e 1670 (ma invece del 1663, essendo stata preparata per la pagina accostata al
frontespizio del libro atkinsoniano uscito l’anno dopo)

Ma anche in tale caso non è possibile con certezza giungere ad una espressa attribuzione a questo artista, che – come altri della sua epoca – impiegava criteri di esecuzione incisoria anche piuttosto diversi a seconda della importanza tematico- figurativa dei propri soggetti tematici (e della fretta con cui doveva approntare le immagini per la stampa, soprattutto propagandistica e di uscita immediata).

E così, confrontando le due immagini di lui rimaste, entrambe del 1673, di genere umoristico (come venivano chiamate dai contemporanei quelle composizioni illustrative a carattere più popolaresco e divulgativo, che potevano possedere un certo aspetto satirico), si può notare come il disegno formalmente morbido, e voluminosamente pieno, riscontrabile in Una ulteriore giustificazione dell’attuale guerra contro i Paesi Bassi Uniti non sia proprio identica alla delineazione liscia e sintetica della Umile Petizione degli Stati Generali delle Province Unite (sempre di confederazione belga-olandese) [Figure 96 e 97]

96 e 97 – Due coeve (del 1673) immagini di William Sherwin (Una ulteriore
giustificazione dell’attuale guerra contro i Paesi Bassi Uniti – in cui,
in alto a sinistra, è ritratto John Thurloe, conduttore della trattativa – e
la Umile Petizione degli Stati Generali delle Province Unite) dal modo di
disegnatura, sebbene del medesimo autore, piuttosto diverso

Nessuna tuttavia di queste rappresentazioni può formalmente avvicinarsi alla espressione, più nitida e semplificata, delle illustrazioni della Storia morlandiana [Figure 98-99 e 100]

98-99 e 100 – Comparazione tra due particolari delle precedenti incisioni sherwiniane con una illustrazione del libro del Morland del 1658: una per nulla coincidente qualità iconografica

I Vecchi Maestri

Ed ancòra ulteriormente, per tentare una ultima verifica della scoperta del possibile autore delle figure morlandiane dei massacri valdesi, mi sono riferito alla raccolta selettiva dei ritratti dei migliori grafici britannici del Seicento (denominati i Vecchi Maestri) che l’incisore inglese ottocentesco John William Cook ha eseguito nel 1827 (riprendendone le effigi da disegni del pittore suo connazionale George Robert Lewis), e che l’editore-grafico John Major della Regia Accademia delle Arti (esperto in incisioni su acciaio anziché su rame – un metodo introdotto proprio nell’Ottocento – compiuto utilizzando un sistema di segni ravvicinatissimi detti linee) ha pubblicato l’anno dopo [Figura 101]

101 – John William Cooke, I Vecchi Maestri, 1827. Sono i più grandi incisori del Seicento inglese: oltre al pluricitato Pierre Lombart, Robert Vaughan, Thomas Cecill, George Glover, Simon Pass (meglio noto per il cognome originario olandese Van De Passe), William Marshall, Abraham Hertochs, e John Payne

Si tratta di una stampa raccogliente otto ovuli che incorniciano altrettanti ritratti dei più famosi incisori operanti in Inghilterra del passato seicentesco (oltre al Lombart, Robert Vaughan, Thomas Cecill, George Glover, Simon Pass ovvero meglio Van De Passe, William Marshall, Abraham Hertochs, e quindi John Payne).

Tra questi – eliminando gli autori non cronologicamente compatibili perché morti prima della data delle illustrazioni morlandiane in questione, rimangono Vaughan e Hertochs.

Il primo dei due è stato un versatile incisore (ritrattista, esecutore di illustrazioni per libri e mappe, stampe in serie o soli fogli occasionali di informazione e propaganda), di sicura formazione rinascimentale ma ancòra di trascinata icononicità sacra tardo-medievale, e fortemente interessato alla magia alchemica [Figura 102]

102- Robert Vaughan, Il Giudizio Divino, 1651. Una opera stranamente derivante, ormai in epoca barocca, ancòra dalla antica rielaborazione tardo-gotica europea, epocalmente aggiornata

Egli è – forse – l’autore figural-formalmente più avvicinabile alle figure del Morland per la paternità delle immagini in questione, a causa della sua grafia fluida e concisa e maggiormente vicina ai tratti dell’artista morlandiano, meglio riscontrabili nelle immagini di dettaglio di due delle sue più note incisioni (Ricevimento dei Doni Alchemici e loro Conservazione Segreta, e Scena Alchemica) entrambe del 1651 [Figure 103-106]

103-106 – Un paio di opere vaughaniane, coeve (e sempre del 1651), nella loro composizione intera (Ricevimento dei Doni Alchemici e loro Segreta Conservazione; e Scena Alchemica) [le due figure sopra]. Nonchè in loro due rispettivi dettagli formal-figurali [sotto]: una allegorica figura femminile di decorazione, eseguita sul pilastro sinistro della immagine; e varie persone reali all’opera in un laboratorio officinale)

Ma ad un più attenta visione di quelle stampe, è inconfutabile comunque la diversità iconografica delle opere vaughaniane da quelle morlandesi.

Il secondo degli incisori rimasti, riferiti all’elenco figurativo del Cook, è stato un illustratore preciso e garbato, ma effettivamente troppo tondo linearmente, e regolarmente composto, per essere equiparato ai tratti delle figure del Morland [Figure 107 e 108]

107 e 108 – Abraham Hertochs, L’Arte Grafica, 1661. Incisione ripresa da un disegno di John Evelyn (scrittore inglese e antiquario, nonchè artista dilettante)
eseguito per il frontespizio del suo libro sulla incisione (dal titolo ‘Scultura: o la Soria, e Arte della Calcografia, ed Incisione in Rame’) pubblicato l’anno dopo quale manuale erudito “comprendente Una nuova maniera di incidere o mezzo tinto”

In particolare la sua virtù disegnativa si può ritrovare nelle immagini realizzate per il libro Il Giardiniere Francese dell’agronomo Nicolas De Bonnefons (Valletto di Corte di Luigi XIV il Re Sole), stampato a Londra proprio nello stesso 1658 della edizione morlandiana (ma libro già noto da 4 anni prima, in quanto pubblicato ad Amsterdam dal famoso editore – e cartografo – olandese Jean Blaeu) [Figura 109]

109 – Illustrazione hertochsiana nel libro ‘Il Giardiniere Francese’, testo giardinistico-botanico dell’agronomo del Re Sole, Luigi XIV, Nicolas De Bonnefons, stampato nel 1658

Il Committente e Finanziatore, Adoniram Bycliff    

Invece la persona per la quale il libro di Morland fu stampato da Hills, era Adoniram Bycliff, prelato anglicano Vicario di Fulham che nel 1643 venne nominato, insieme al Pastore Henry Roborough, scrivano per l’Assemblea dei Divini della londinese Abbazia di Westminster (congregazione istituita quello stesso anno dai Cromwelliani, e composta da teologi e membri del Parlamento inglese, per ristrutturare la Chiesa d’Inghilterra), assistito dal supervisore del governo di Cromwell, il presbitero e matematico inglese John Wallis. In sostanza Bycliff fu il committente del volume morlandiano (in quanto il proprio collega era deceduto nel 1650) da parte del Direttivo assembleare westminsteriano, che gestiva le edizioni a stampa della congregazione per poterne trarre un introito finanziario (dichiaratamente chiamato “profitto”) per quella associazione ecclesiastica. Ma nei confronti della sua figura di editore non si possono considerare particolari riferimenti a grafici o illustratori, di cui non si occupava.

Un altro autore da verificare: William Faithorne

Sempre per maggiore scrupolo di ricerca, ho indagato su altri secondari – e comunque altrettanto importanti nella storia della grafica inglese dell’epoca – incisori non citati dal Cook: in particolare William Faithorne, pittore e disegnatore londinese di reverenza monarchica, fuggito in Francia nel periodo dell’Interregno britannico e tornato in patria nel 1650, dove aprì una sua bottega di incisore e stampatore, specializzandosi – un trentennio dopo – in ritratti dal vero di persone, anche di considerevole rango sociale. Questo artista, proprio nell’anno 1658 della pubblicazione morlandiana, è stato autore di una elogiativa stampa (La Rappresentazione delle malversazioni di Inghilterra come sono state attuate, e le successivamente raggiunte Libertà, & Felicità da H.M.: ovvero Sua Alta Maestà il Lord Protettore) sinteticamente denominata anche Oliviero Cromwell tra Due Pilastri, che ritrae il capo del Common-Wealth in piedi e in armatura tra un paio di geometricamente scomposte colonne e con lo scettro del comando, attorniato da varie figure allegoriche; e tra le parti di contorno di tale rappresentazione, si scorgono in basso due scene divergenti, di edificazione (la piantagione di alberi) e di distruzione (i Ladroni Latranti che scavano un colpevole bottino nascosto), le cui figure potrebbero vagamente assimilarsi – ma con precaria certezza anche queste – alle sagome di rappresentazione delle Pasque morlandesi (a cui tuttavia non possono venire paragonate, almeno tematicamente, descrivendo situazioni differenti e di altra circostanzialità storica) [Figure 110 e 111]

110 e 111 – William Faithorne, Oliviero Cromwell tra Due Pilastri, 1658. Le figure in basso a destra nella illustrazione [sotto], sebbene più formalmente voluminose ed omogeneamente tondeggianti, mostrano una somiglianza soltanto generica con quelle morlandesi: e tutto sommato di scarsa collimazione con esse

Il ritrattista morlandiano Wenceslaus Hollar (ed il collega Gonzalés Coques)

Infine, ho voluto ancòra ulteriormente considerare anche gli altri due (oltre al Lely ed al Lombart) ritrattisti conosciuti di Morland: Wenceslaus Hollar, e Gonzalés Coques (del cui lavoro figurativo relativo allo scrittore e scienziato inglese riferirò nella parte iconografica apposita contenuta nella Parte Seconda). Il secondo autore non è del tutto considerabile, perché è stato un pittore soprattutto, e non un incisore professionale, mentre è il primo (che ha realizzato nel 1650 uno dei ritratti più tipici – anche se meno ufficializzato – morlandesi) [Figura 112]

112 – Wenceslaus Hollar, Samuel Morland, 1650. La incisione è tratta da un
dipinto, scomparso, del 1647 realizzato dal pittore olandese Gonzalés Coques (inglesemente trascritto in Cockx)

a potere partecipare ad una eventuale candidatura per le esecuzioni valdesi di sette-otto anni più tardi. Ma solamente per una condizione di corrispondenza conoscitiva con il Baronetto Samuel; perché, anche in questo caso, la delineazione grafica, e la impostazione formale, dell’artista olandese visuto in Inghilterra (che è stato anche grande cartografo e provvido illustratore documentrio, come nel caso dell’incendio di Londra del 1666, raffigurato puntualmente prima e dopo il disastro come in un moderno reportage fotografico) [Figure 113 e 114]

113 e 114 – La fondamentale attività produttiva hollariana: il disegno e la
riproduzione di stampe cartografiche e vedutistiche, di cui alquanto importanti sono le mappe londinesi (Londra, 1667; ma raffigurante la situazione urbana prima del famoso incendio dell’anno precedente), e le  estese raffigurazioni panoramiche (quale è il particolare di Un Vero ed Esatto Prospetto della Famosa Città di Londra del 1666, riportante il disastroso fuoco che quell’anno distrusse la capitale inglese, in due ‘strisciate’ riprese “dallo stesso posto” di osservazione delle situazioni urbane prima e dopo la catastrofe

si mostra alquanto elaborata e matura (nelle sue per altro molto stilisticamente versatili opere, compiute più accuratamente o con veloce risoluzione di minore rifinitura e di rappresentazione popolaresca a seconda della importanza comunicativa delle immagini) rispetto alle stampe del libro morlandiano [Figure 115-118]

115-118 – Una serie – sufficientemente campionata – della tipica diversità
grafico-formale adoperata dal Hollar per realizzare le proprie opere incise,
relativamente al genere rappresentativo delle immagini volute: con segno
figurativamente importante (Gli Esempi sono i migliori Precetti, 1653;
illustrazione eseguita per le Favole di Esopo pubblicate da Ogilby nel 1654) [sopra], o più domestica e normale (Donne al Lavoro, 1660: “tavola votiva al merito” realizzata per Francis Seymour di Trowbridge, Primo Baronetto trowbridgeano, probabilmente in occasione del suo reincarico quale
Cancelliere del Ducato di Lancaster dopo la Restaurazione della monarchia) [sotto], ovvero popolaresca (Il Contadino ed il Suo Asino, 1628) [Figura 117], e dunque descrittivamente divulgativa (Danza della Morte, 1678; immagine ripresa da una famosa xilografia – La Badessa – di Hans Holbein il Giovane, del 1538)
 Enunciando così – di nuovo – difficili relazioni grafico-figurative con le illustrazioni usate dal Morland.

Francis Barlow, versatile esecutore grafico

Rimane proprio un ultimo – a meno che qualcuno non riesca davvero a ritrovare altre ipotesi di attribuilità di autore – incisore da riferire alle possibili corrispondenze con le immagini del Morland: si tratta di Francis Barlow, considerato – per la sua versatilità espressiva e molteplice attività propositivo-operativa (occupandosi di scene di genere paesistico, di divertimento e caccia, di politica, e di decorazioni) – un “prolifico illustratore di libri e stampatore del 17esimo secolo”. Egli fu un assiduo committente di Hollar (al quale richiese l’approntamento di parecchie incisioni riprese da proprie opere e disegni) [Figura 119]

119 – Francis Barlow, La Caccia al Coniglio, 1671. E’ una stampa veristica, ma anche a sfondo satirico, riferita alla tradizione venatoria della nobiltà inglese (che prediligeva la famosa caccia alla volpe, animale a sua volta nobile) rivisitata nella versione contadina (che si accontentava di inseguire le lepri, notoriamente vili e paurose)

e con una capacità realistico-descrittiva inconsueta e precisissima, di provetta esecuzione (più morbida e distensiva, però, della maggiormente semplificata e inflessibile maniera di Faithorne).

L’opera grafica barlowiana, per alcuni lavori a stampa di diffusione di massa (fogli a riquadri illustrati dal genere satirico-politico o singole vignette tascabili) può essere considerato un esecutore antesigano della narrativa per episodi in sequenza, e della fumettistica moderno-contemporanea successiva (a causa dei numerosi cartigli uscenti sotto forma di parole scritte dalle bocche dei personaggi rappresentati), come più moderatamente è stato anche il collega Hollar [Figure 120 e 121]

120 e 121 – Francis Barlow, Una Narrazione Autentica dell’Orrendo Complotto Papale Diabolico, 1682; e Wenceslaus Hollar, La Storia di Abramo, 1652. Sono due fogli di narrazioni su riquadri in sequenza, con cartigli volanti – o scritte distese nello spazio – contenenti parole o commenti, che hanno anticipato l’odierno sistema fumettistico.
La illustrazione evangelica riguardante la Genesi è stata realizzata a Londra con riporti didascalici in inglese tradotti dall’originale foglio in Latino, stampato già nel 1644 ad Anversa).
Invece il cosiddetto Complotto papale è stato una presunta cospirazione, però mai avvenuta e falsamente diffusa, che sarebbe stata ordita dal Pontefice di Roma contro i Riformati britannci; inventata – e fatta circolare da Titus Oates (fanatico Presbitero protestante di Londra) tra 1678 e 1681 – che ha coinvolto i regni di Inghilterra e Scozia in una perversa “isteria anti-cattolica”, giustificata dalla asserzione oatesiana secondo cui era stata attivata una vasta congiura soprattutto per assassinare il re britannico Carlo II ed il suo erede (e proprio fratello) Giacomo II (nonchè compiere altri attentati destabilizzanti).
Invece il lavoro biblico hollariano è particolarmente importante perché nel 1643 – ritornato in Olanda a causa della Guerra Civile inglese – l’incisore si è accinto ad illustrare la famosa Bibbia del Diodati, tradotta e commentata da questo teologo protestante svizzero-italiano di Ginevra ma di famiglia originariamente lucchese (‘Pie Annotazioni a riguardo della Sacra Bibbia’, “Spiegata nei suoi difficili passaggi contenùtivi – Istruttivamente e con semplicità – Dal Reverendo, Erudito e Devotamente Divino, Sig.r Giovanni Diodati, Ministro del Vangello”), e pubblicata a Londra dall’editore Nicholas Fussell in quello stesso anno 1643 (e quindi anche dopo nel 1648); che costituisce ancòra adesso (nella versione
italiana uscita già nel 1607) una delle più aggiornate traduzioni bibliche
ufficiosamente riconosciute – per l’impiego liturgico-filologico – da parte dei Riformati italiani (fino al 1931, quando venne edita nella sua completa stesura compilata dal 1921 al 1930 – la cosiddetta Bibbia Riveduta del collega altrettanto elvetico, pure egli Teologo e Pastore Protestante, Giovanni Luzzi

Ed alcuni di questi disegni ironico-illustrativi stampati dall’editore londinese Randal Taylor tra 1679 e 1681 in piccolo formato nelle dimensioni di carte da gioco (e che potevano venire realmente utilizzati come tali), attuati con delineazione immediata e meno formalisticamente rifinita, si rivelano sorprendentemente simili, nelle composizione del riquadro e nelle fattezze dei personaggi, alle raffigurazioni pasqual-piemontesi del libro di Morland (sebbene eseguite con maggiore disinvoltura delineativa, e maniera più baroccheggiante, e meno dura linearmente) [Figure 122-124]

122-124 – Tre caratteristiche vignette di Francis Barlow, eseguite per carte da gioco (e descriventi un fatto social-politico): La Esecuzione di Thomas Pickering, 1679 [sopra]; Gifford e Stubbs offrono denaro ad una Serva per bruciare la casa del suo Proprietario, 1679 [sotto]; e Lambert Cav. del Tulipano d’Oro, 1681 [prossima figura 124].
Thomas Pickering è stato un monaco benedettino (poi beatificato nel 1929
dal Papa Pio XI per il suo ingiustificato martirio) giustiziato dai Protestanti
nelle ritorsioni verso la cosiddetta Congiura Papista del 1678-81, perchè
accusato di essere il principale fautore del tentativo di omicidio del Re
Carlo II.
Invece i personaggi della seconda Carta da Gioco sono: il Padre Morrice
Gilford (che si scrive con la elle e non con effe), prete cattolico falsamente
incolpato, nella fase del Complotto papista, di essere stato il programmatore “dell’incendio della Città e dei Suburbi di Londra e Westminster” (fatto completamente inventato, mai concepito né avvenuto); il presunto suo complice, Nichola Stubbs (maggiordomo cattolico di una dama protestante che fece convertire alla propria fede, alla quale avrebbe dichiarato – secondo i verbali del suo processo – anche che la congiura “avrebbe dovuto far distruggere tutti i protestanti che erano in Inghilterra, tra l’ottavo e il ventesimo di giugno” del 1679, perché “tutto quanto fosse riguardante la religione cattolica romana avrebbe potuto esistere molto meglio di adesso”), ritenuto istigatore – insieme al sacerdote citato, come mostra la illustrazione barlowiana – dell’incendio della dimora di “un certo Sig.r Bird (un eminente avvocato in Vicolo Fetter)” a Londra, dove si trovavano “conservati” – in “un grande forziere nell’armadio del suo padrone” – importanti “documenti e scritture”; la terza persona, quindi, era Elizabeth Oxley, cameriera birdiana, incolpata di essere stata la autrice materiale dell’incendio.
Infine, il personaggio isolato con il fiore in mano raffigurato nella terza Carta da Gioco [Figura 124], non è – come spesso viene confuso – Lambert Simmel (in realtà scritto, correttamente, Simnel), falegname di Oxford dell’epoca quattrocentesca del Re Enrico VII noto per avere tentato una ribellione allo scopo di usurpare il trono di Inghilterra; ma il suo vero nome, storicamente epocale, è John Lambert (il disguido nominale deriva dal fatto che i cronisti simneliani chiamavano il loro personaggio semplicemente John), considerevole protagonista della storia britannica, sebbene “negletto” dalla storiografia corrente (come lo attesta lo storico inglese Paul Lay nel 2019). E’ stato infatti il meritevole estensore, nel 1647, della nuova Costituzione Repubblicana voluta da Cromwell, accettata dal Parlamento nel 1653 e divenuta nota come i Capisaldi di Proposta (che praticamente aggiornavano le antiche e famose Costituzioni di Clarendon emanate dal Re Enrico II nel 1164). Oltre che serio politico, è stato un “brillante comandante” e Generale, e soprattutto fidato
Luogotenente cromwelliano, tanto da venire designato il solo gradito
successore di Oliviero, con il titolo isititutivo di Lord Protettore di Irlanda (equivalente al rappresentante della autorità governativa e detentore del potere esecutivo). “Affascinante, audace, e stranamente elusivo verso il suo credo religioso, Lambert era anche un esteta” raffinato, non frivolo ma pratico (nella sua Casa a Wimbledon, che acquistò nel 1652, abbellì pomposamente i suoi estesi giardini – tra i più grandi del regno – venendo soprannominato il Cavaliere del Tulipano d’Oro: e non soltanto per la sua abilità botanica, ma particolarmente perchè la coltivazione di quei bulbi olandesi era divenuta nel Seicento una attività preziosa di vendita internazionale con quella merce floreale

Figure però, sempre, con segni comunque diversi dall’anonimo incisore morlandiano; e per certe fattezze (ad esempio nella immagine di John Lambert, Generale della Armata di Cromwell e previsto suo successore quale proprio Luogotente esecutivo, soprannominato il Cavaliere dal Tulipano d’Oro per la propria abile capacità di floricultore) [Figura 124] alquanto avvicinabili ai tratti, più veloci e sinuosi, di Iodoco Hondius.

Lasciando così – di nuovo e del tutto – irrisolta la nascosta (e misteriosa) identità del nostro bravo artista illustratore del testo di Morland, sperando in una sua futura scoperta provvidenziale, non resta che passare, nella prosecuzione di questa Parte Prima morlandiana, alle conclusive analisi iconologiche riferite – questa volta – espressamente alla persona del Baronetto di Sulhamstead-Banister, di cui si posseggono interessanti ritratti, eseguiti anche da importanti artisti della sua epoca, di cui tratterò esplicitamente nella Parte Seconda.

Corrado Gavinelli

Torre Pellice, Luglio-Settembre 2020

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here